Francis Bacon à nouveau

Interlocuteur privilégié du peintre, Sylvester est un critique exigeant que le génie fascine. Il n’a qu’une passion : reconnaître et faire résonner la grandeur en art. Il met au service de cette passion tout ce dont il dispose : une grande familiarité avec l’artiste, un regard sans complaisance, une écriture précise et insistante. Voilà un portrait tout en facettes et étonnamment vivant d’un artiste singulier et de son œuvre. (Traduction de Jean Frémon)

Date de publication : 6 mai 2022
Format : 11,5 x 16 cm
Poids : 195 gr.
Nombre de pages : 256
ISBN : 978-2-85035-049-8
Prix : 8.5 €

On connaît la série d’entretiens que Francis Bacon accorda à David Sylvester entre 1962 et 1986. Après la mort de l’artiste en 1992, le critique, qui, de ses propres dires, n’avait jamais trouvé en près de cinquante ans la distance nécessaire pour consacrer à son ami une étude critique d’ampleur, sentit « s’ouvrir les vannes » : le résultat fut ce Francis Bacon à nouveau, dans lequel, en un long regard rétrospectif qui embrasse aussi des toiles crues détruites et redécouvertes de manière posthume, Sylvester éprouve et synthétise près de soixante ans d’observations.
« Parcours », « Regards » : le titre des deux premières et principales parties de l’ouvrage nomment la méthode double d’un écrivain soucieux uniquement d’ouvrir l’œuvre au spectateur par une traversée chronologique et des coups de sonde thématiques. Même dans ces derniers, où Sylvester livre le fruit de ses propres intuitions, ni effusion de style, ni concession à l’esprit de système, mais des remarques, tendant au fragment ou à l’aphorisme, qui lancent autant de ponts vers l’univers de Bacon grâce à un accès privilégié à l’artiste, à un inlassable don d’observation et, surtout, à une rare humilité, à de rares scrupules de méthode.
Les troisième et quatrième sections proposant quant à elles respectivement des « chutes » des Entretiens et des notes biographiques, le livre, avec ses approches plurielles, est une série de rendez-vous avec l’œuvre, offert à tout spectateur désireux de s’introduire à elle sans biais interprétatif majeur ou de purifier son regard du commentaire. Car, comme le note Sylvester : « Rien dans ces peintures n’est plus éloquent que la peinture elle-même. »

Les auteurs

Né en 1924, David Bernard Sylvester rédige à partir de 1942 des critiques d’art pour l’hebdomadaire socialiste Tribune, dont George Orwell est le directeur littéraire. Un article sur Henry Moore attire l’attention de l’artiste, qui recrute l’auteur comme assistant à temps partiel. Sylvester organise la première rétrospective de Moore à la Tate Gallery en 1951. Dès les années 1960, il exerce une influence considérable à travers ses conférences et ses expositions, ainsi que par ses critiques, articles et catalogues. Proche de Francis Bacon et d’Alberto Giacometti, il leur consacre plusieurs expositions, monographies et essais de référence. Il élargit son horizon aux artistes non figuratifs, tels que Jackson Pollock ou Willem de Kooning, ainsi qu’au pop art. Il occupa divers postes dans de nombreuses institutions : Arts Council, équipe de production du British Film Institute, conseil d’administration des galeries Tate et Serpentine, direction des acquisitions du Musée national d’art moderne de Paris.

Presse

Annabelle Hautecontre, Le salon littéraire
Christian Rosset, Diacritik

Extraits

Le peintre comme passeur

Francis Bacon était un athée militant de la vieille école, qui semblait toujours à la recherche d’un prétexte pour rappeler que Dieu était mort et pour enfoncer quelques clous supplémentaires dans son cercueil. Pourtant, les peintures de Bacon, en particulier les grands triptyques, ont une structure et une atmosphère qui donnent à penser qu’elles ont été faites pour être installées dans une église. Dans la tradition de la peinture religieuse européenne, Dieu apparaît dans des rôles variés : créateur, vengeur, père miséricordieux, fils sacrifié et ressuscité, roi de l’univers, et maintenant il apparaît comme absence. L’art de Bacon possède une qualité capitale qui lui a valu d’être largement perçu comme le successeur de Picasso ; ce n’est pas à ses qualités formelles qu’il doit cette position éminente mais à la création d’images qui sont ressenties comme apocalyptiques.
Il a dit lui-même : « Vraiment, je me vois comme un fabricant d’images. L’image importe plus que la beauté de la peinture. […] J’ai la chance que des images se présentent à moi spontanément. […] Je me suis toujours considéré non pas tant comme un peintre que comme un agent permettant que surviennent l’imprévu et le hasard. […] Je pense être peut-être unique en ce sens et peut-être est-ce de la vanité que de dire cela, mais je ne crois pas avoir un don, je crois, seulement être réceptif. » Cet homme extrêmement sophistiqué, intellectuellement aigu, considérant la vie avec un grand réalisme, se voyait comme un prophète.

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Tout en admettant que « l’image importe plus que la beauté de la peinture », Bacon sentait que peindre n’a pas de sens si la peinture elle-même n’est pas éloquente. Il visait à une « interdépendance totale entre l’image et la peinture » de sorte que « tout mouvement de la brosse sur la toile modifie la forme et les implications de l’image ». Toutes sortes de façons de poser de la peinture sur une toile et de l’enlever ont été employées pour donner naissance à quelque chose d’imprévu ; l’objectif était de « profiter de ce qui se passe quand on éclabousse la toile ». La peinture est comme un jeu dans lequel chaque gain doit être remis en jeu dans l’espoir d’un gain futur. Comme toujours, pour gagner, il faut surtout savoir s’arrêter. Pendant longtemps, Bacon ne s’est presque jamais arrêté à temps.

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Vous entrez dans un bar ou dans un cocktail et soudain des gens sont là, occupant un espace dans lequel vous auriez pu pénétrer vous-même. Ils surgissent dans votre champ de vision et chacun de leurs mouvements met en jeu des vibrations qui vous affectent, ce sont des présences anarchiques, en expansion, que vous ne pouvez pas ne pas remarquer.
C’est la même immédiateté brute qui émane des figures que peint Bacon. On perçoit leur condition mortelle. Mais aussi cette allure, faite de grandeur et de simplicité, qui en fait des demi-dieux ou des rois.
Ces figures épiques sont pour la plupart des représentations d’individus qui ont croisé la vie de Bacon, sa vie érotique ou sa vie de buveur. Il y a quelque chose de commun avec Picasso dans ce génie qu’avait Bacon pour transfigurer sa propre vie en images qui ont le poids et l’apparence du mythe.

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Bacon était-il un expressionniste ? Il ne se considérait pas comme tel. « Je m’efforce seulement de tirer de mon système nerveux des images aussi précises que possible. Pour la moitié d’entre elles, je ne sais même pas ce qu’elles signifient. Je ne cherche pas à dire quoi que ce soit. Est-ce qu’on peut jamais s’adresser aux autres, je n’en sais rien, mais je ne cherche pas vraiment à dire quelque chose parce que je me soucie surtout des qualités esthétiques de l’œuvre, beaucoup plus que quelqu’un comme Munch, par exemple. Mais je n’ai aucune idée de ce qu’un artiste, quel qu’il soit, peut avoir à dire, sauf les artistes les plus banals. »
En même temps, il était convaincu que « le grand art vous renvoie toujours à la vulnérabilité de la condition humaine ».

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Francis Bacon : Je pensais à votre chambre à coucher avec ses stores, c’est peut-être plus esthétique mais les rideaux rendent le sexe plus réconfortant.

David Sylvester : Je suis sûr que les rideaux conviennent particulièrement au sexe car on en trouve très souvent dans les représentations de scènes de sexe. Vous-même, au début, mettiez des rideaux dans vos peintures de sexe mais maintenant les fonds sont plus sombres et le sexe ne semble pas en souffrir.

F. B. : Oui, mais dans les peintures les plus récentes, c’est du sexe à l’état pur. Vous savez, je n’ai pas vraiment le goût pour les mamours, j’aime le sexe, c’est tout. Est-ce une caractéristique homosexuelle ?

D. S. : Non, je pense que cela vaut pour tout le monde.

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Ses préférences en art : la sculpture égyptienne. Masaccio. Michel-Ange, peut-être surtout les dessins. Raphaël. Vélasquez. Rembrandt, surtout les portraits. Goya, mais pas les peintures noires. Turner et Constable. Ingres. Manet. Degas. Van Gogh. Seurat. Picasso, en particulier quand il est proche du surréalisme. Duchamp, en particulier Le Grand Verre. Quelques Matisse, en particulier les Baigneurs à la rivière, mais pas sans restrictions : « Il ne possède pas cette brutalité du fait qu’a Picasso. » Et Giacometti, les dessins mais pas la sculpture.
Ses préférences en littérature : Eschyle. Shakespeare. Racine. Les Vies brèves d’Aubrey. La Vie de Samuel Johnson de Boswell. Saint-Simon. Balzac. Nietzsche. Les lettres de Van Gogh. Conrad : Au cœur des ténèbres. Freud. Proust. Yeats. Joyce. Pound. Eliot. Leiris. Artaud. Il aimait certaines choses de Cocteau mais détestait les écrits homosexuels comme ceux d’Auden ou de Genet.

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Bacon était presque le seul artiste important de sa génération qui se comportait comme si Paris était encore le centre du monde de l’art.

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Encore aujourd’hui, Bacon est largement considéré comme un lépreux. Les gens disent complaisamment qu’ils ont peur de se rapprocher de cette œuvre. Ils refusent d’admettre sa « violence ». Évidemment, l’œuvre de Bacon est violente, à la manière dont un Matisse ou un Newman sont violents par la force de leur impact : esthétiquement violent. (« Je pense que le grand art est profondément ordonné. Même si dans cet ordre il y a des choses accidentelles et parfaitement instinctives, je pense qu’elles viennent du désir de mettre en ordre des faits et de les renvoyer au système nerveux d’une manière plus violente ») Mais la principale objection qui me paraît émerger de cette trouble controverse sur la violence de Bacon est que c’est quelque chose de différent : un goût « morbide » pour la violence réelle.
Bien sûr, les œuvres de Bacon représentent souvent des convulsions, mais dans la vie, de telles contorsions accompagnent communément les plaisirs les plus intenses. Évidemment, la même expression peut apparaître sur un visage hurlant de plaisir érotique ou pleurant de douleur ou acclamant un but marqué ; la torture et l’excitation peuvent produire des paroxysmes identiques. Je ne prétends pas que Bacon peignait l’orgasme plutôt que l’agonie. Je dis seulement que ce qui intéressait Bacon était de peindre des positions du corps et des expressions du visage capables de représenter aussi bien l’agonie que l’orgasme et c’est cette ambiguïté et l’intensité du sentiment qui l’intéressaient. Et même s’il fallait absolument choisir si les convulsions signifient la douleur ou le plaisir, il semble que ce soit plutôt le plaisir, car les visages de Bacon, comme ceux de Picasso, sont souvent déformés à la manière dont nous voyons les visages quand ils sont très proches de nous, et cette combinaison de paroxysme et d’extrême proximité avec quelqu’un, c’est dans la vie sexuelle qu’on la trouve le plus souvent. Des rumeurs vulgaires sur les penchants personnels de Bacon ont encouragé des critiques à voir dans les convulsions de ses figures la jouissance singulière du masochisme, mais n’importe quelle activité sexuelle peut engendrer une « violence » à la mesure de la satisfaction qu’elle procure. Exprimer son ravissement en hurlant qu’il est insupportable n’est pas réservé aux pervers.

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Quelques particularités des peintures de bacon :

1 – Elles sont faites pour être vues à travers un verre, toujours, pas seulement quand elles sont faites partiellement au pastel.
2 – Toutes les toiles existantes sont verticales à deux exceptions près. Tous les formats horizontaux sont des triptyques.
3 – Il y a en général une seule masse par toile, sauf si elle représente un couple mais, dans ce cas, il tend à se fondre en une seule masse.
4 – Les êtres humains sont toujours montrés plus ou moins à la même échelle : les petites toiles représentent des têtes et elles ont à peu près la même taille que la tête des figures des grandes toiles, environ trois quarts de la grandeur réelle.
5 – Même quand l’espace est une scène en perspective dans la tradition de la Renaissance, il y a souvent des éléments tels que des flèches ou des lignes pointillées dont il est clair qu’elles ne sont pas censées être lues comme des éléments de ce qui est représenté mais comme des signes diagrammatiques superposés à l’image. Autre indication du caractère artificiel de l’œuvre : la dichotomie entre le traitement des figures et celui des décors – les figures sont réalisées avec des coups de pinceau très visibles, les décors avec une couche très fine de couleur plate.
6 – Les peintures portent des titres tels qu’Étude d’après le corps humain, Étude pour un portrait, Étude de nu accroupi, Étude d’une figure dans un paysage, Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez. Ce sont donc des études de, des études pour, des études d’après, comme s’il voulait dire, au moins de certaines œuvres, qu’elles sont des croquis préliminaires en vue d’une réalisation plus définitive. En fait, cela signifie que l’artiste souhaite que l’on considère toutes ses œuvres comme provisoires.

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Si l’on en croit le texte qu’un conservateur de la Tate Gallery a écrit pour un panneau mural, « la vision que Bacon a de l’existence dépouille la vie de but et de sens ». Bien au contraire, la vision que Bacon avait de l’existence était que la vie, bien que privée de vie après la mort et de divinité, n’était pas vide pour autant. « Nous naissons et nous mourons, mais entre les deux nous donnons à cette existence sans objet un sens par nos pulsions. » Les peintures sont une formidable affirmation que la vulnérabilité de l’homme est combattue par sa vitalité. Elles sont un cri de défi lancé à la mort.

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Et les grandes figures silencieuses d’Eschyle ? dit-il soudainement un jour, tout à trac.
La menace et le pressentiment eschylien, le sentiment – malgré l’humanisme – de l’immanence des puissances supérieures sont là tout le temps.
Tout comme l’interaction des hauts et des bas. Il adorait la lie des grands vins.