Imaginons un homme, que le loisir rend à sa liberté. Il est chez lui, son désœuvrement l’enchante un moment, puis l’ennuie. Il se lève, il pense un peu, il voudrait faire quelque chose, mais quoi, il ne sait pas encore. Sortir, non, il y a trop d’agitation dehors, ou alors il fait trop froid. C’est qu’il fait bon à l’intérieur, même si rien ne se passe. Le spectacle, c’est au-dehors qu’il faudrait aller le chercher, mais l’envie n’est pas là. Le mur protège l’intimité du tumulte extérieur ; la porte, ouverte, en violerait la douceur. Non, l’idéal serait de rester sans rester ; d’être là, sans y être. A la fois dedans et dehors. Pour cela notre homme a à sa disposition une bibliothèque, où il va trouver de quoi entendre parler du monde, quelques tableaux aussi, qu’il a choisis avec goût, avec science, devant lesquels rêver un moment ; et ces livres, ces tableaux lui offrent des paysages qu’il n’a pas en cet instant sous les yeux. Peut-être que tout cela le lasse.
Pour être là sans y être il a, aussi, des fenêtres. Il s’en approche, se coule dans le froissement des branches d’arbres qui bruissent dans le vent, c’est délicieux, il se mêle au remue-ménage joyeux du printemps qui naît ce matin avec le jour ; avec de la chance il découvre à quelque distance un visage aimé. Il est là donc, il n’est pas là, il n’est nulle part : la fenêtre l’a happé, elle l’a ravi à lui-même. Il n’existe plus qu’à l’état de regard. Son existence, disparue ; tout en elle s’est dilué dans la sollicitation de la vue. Notre homme s’est oublié dans la présence, il se perd dans la sidération. Le monde existe, cela est certain, il ne fait même qu’exister : la fenêtre vient de lui en donner la preuve. Il peut bien s’appuyer le front contre la vitre, en saisir le montant dans la main. Stupeur ou enchantement, il voit bien que les choses sont là, le tremblement des acacias devant lui, le froufrou des tourterelles dans les haies, les jeux des enfants sur le trottoir, le monde devient soyeux, alangui, strident, qu’importe, il se met à exister. Ces êtres, ces choses qui sont là, la fenêtre lui offre d’être parmi eux tout en restant en retrait. A la vie du monde il participe, mais non à sa palpitation : à son apparition plutôt, c’est comme quand il a ouvert les volets. Mirage de la fenêtre : non l’excitation du mouvement et du bruit, mais la jubilation d’être là, pleine et entière. À elle, et à ceux à qui il est donné d’être à elle, la fenêtre fait vivre l’une des expériences les plus anodines et les plus extraordinaires en même temps dans sa quotidienneté, le tressaillement de l’entrée dans la vie, quelque chose d’assez proche d’une naissance, mais alors d’une naissance qui se renouvelle avec le jour qui vient.
Il faudrait un livre pour capturer ce bonheur. Ou un tableau. Ou alors un livre qui serait comme un tableau. Quel peintre ne s’est pas laissé fasciner par la fenêtre, la fenêtre comme préfiguration de l’œuvre à accomplir, avec son cadre et son appel à la vue, comme tableau donc ? Une toile à peindre ne diffère d’une fenêtre à ouvrir que de peu. Il en va ici et là d’une apparition, d’une découverte. Quelque chose va venir, se présenter, sur des pattes de colombe ou dans un surgissement, et l’homme vit dans l’impatience de la révélation. Chagall a fait cet aveu, étonnant, dans une conférence à Chicago, en 1958 : « J’ai choisi la peinture, elle m’était aussi indispensable que la nourriture. Elle me paraissait comme une fenêtre à travers laquelle je m’envolerais vers un autre monde ». La fenêtre, pour l’homme qui se tient dans sa maison, est à l’origine du visible.
Quel poète aussi n’a pas rêvé de vivre sa vie comme à travers une fenêtre, à la fois saisi par la beauté du monde et retenu en lui-même dans sa contemplation ? La vie, il n’est pas toujours besoin de se précipiter dessus comme sur un champ de bataille, d’autres exploits, d’autres gloires sont à rencontrer autrement, et parfois la vue seule y suffit. Si l’on arrivait à puiser la substance du monde rien qu’en le regardant à la distance voulue, il viendrait à nous sans que nous ayons besoin de nous disperser en lui. Pessoa a formulé ce souhait hors du commun dans Le Livre de l’intranquillité (1935) : « Si notre vie pouvait se passer éternellement à la fenêtre, et si nous pouvions rester ainsi, tel un panache de fumée immobile, et vivre à jamais le même instant crépusculaire venant endolorir la courbe des collines !… ». Cet homme, l’homme à la fenêtre, le poète, le peintre sans doute, le voici, il est l’homme de l’arrêt, stupéfait, absorbé dans le grand déploiement de l’être. Son univers n’est pas celui des conquêtes, mais il a l’éclat du prodige, et il n’y vit que par la vue, mais avec toute la force de ce qui point.
Élément d’architecture, la fenêtre est surtout le cadre d’une action. À travers elle quelque chose toujours va arriver. La fenêtre à l’espagnole protégée par une jalousie, au nom si savoureux par son double sens, se sert à elle seule de toute une rhétorique en même temps qu’elle traduit une psychologie complexe, il s’agit de faire entrer à l’intérieur la lumière du soleil mais, le maître des lieux est jaloux, sans autoriser la moindre sortie vers l’extérieur. Ici la fenêtre joue de l’ouverture et de la fermeture en même temps, elle participe d’une invite et d’un interdit tout ensemble : voilà, en miniature, exposées la règle et l’esthétique de tout un jeu social. Souvenons-nous par exemple de son image dans Le Barbier de Séville (1773) de Beaumarchais quand, au premier acte, la didascalie indique : « la scène est dans la rue et sous les fenêtres de Rosine [...]. Le théâtre représente une rue de Séville, où toutes les croisées sont grillées ». Le comte Almaviva piaffe d’impatience « sous les fenêtres de cette femme » qui, il le sait, « a coutume de se montrer derrière sa jalousie ». Et toute la comédie va se jouer autour de cette fenêtre tant convoitée d’un côté, tant redoutée de l’autre, et autant sous elle que derrière elle.
Éminemment théâtrale, la fenêtre fait d’abord appel au sens de la vue, à la fois pour ce qu’elle donne à voir et pour ce qu’elle accorde ou refuse à l’œil. Mais, parce qu’elle attire les regards, elle intrigue les spectateurs, suscite les désirs. Nous y voilà, la fenêtre possède tout ce qu’il faut pour construire une intrigue, pour imaginer un récit, c’est-à-dire écrire tout un roman. Et il existe un roman précisément, La Jalousie (1957) de Robbe-Grillet, qui fait de la fenêtre, mieux que son objet, son sujet principal. La fenêtre, personnage principal d’une fiction ? Tout porte à le croire :

Par la troisième fenêtre, qui donne de ce côté, il pénétrerait donc largement dans la chambre, si le système de jalousies n’avait pas été baissé [...]. Les fenêtres de sa chambre sont encore fermées. Seul le système de jalousies qui remplace les vitres a été ouvert, au maximum, donnant ainsi à l’intérieur une clarté suffisante. A... est debout contre la fenêtre et regarde par une des fentes, vers la terrasse [...]. Les trois fenêtres sont fermées et leurs jalousies n’ont été qu’entrouvertes, pour empêcher la chaleur de midi d’envahir la pièce. [...]. A... ferme les fenêtres de la chambre qui sont restées grandes ouvertes toute la matinée, elle baisse l’une après l’autre les jalousies (pp. 16, 40, 48, 76 et 89).

Rien de plus banal a priori que la fenêtre : nul habitat qui en soit dépourvu. Elle parcourt pourtant toute la gamme des significations, épuise toutes les possibilités de figuration de l’espace : la fenêtre est au coeur de la représentation. De la meurtrière du château qui doit permettre de voir sans être vu du dehors, jusqu’aux « maisons-fenêtres » des architectes des années 50 qui doivent offrir une ouverture maximale sur l’extérieur pour réconcilier la cité et la nature, la fenêtre va, non seulement par ses dimensions, mais surtout par son intention de sens, de l’infiniment petit à l’infiniment grand.
Il y a ainsi, c’est l’objet de ce livre, un en-soi de la fenêtre, que l’on appellera, pour éviter cette formule empruntée aux philosophes, un art de la fenêtre. Un art, donc, et un bel art. Architectural bien sûr avant d’entrer dans la logique (et les fantasmes) de la représentation picturale et littéraire. Qui de nous ne s’est jamais arrêté, au coeur des grandes capitales, devant la courbe gracile et florale d’une fenêtre école de Nancy, la sévérité majestueuse et souveraine d’une fenêtre de Dublin, l’harmonie patriarcale d’une fenêtre de Rome, la science de la contemplation de la fenêtre à l’Alhambra de Grenade ?
Mais, partout, la fenêtre affiche, mieux qu’un espace de la vue, plus qu’un élément d’architecture, une intention de sens : elle montre, elle ouvre, c’est entendu, mais surtout elle signifie. C’est en cela d’ailleurs qu’elle est comparable à un tableau, avec quoi elle partage la forme, ne serait-ce que par son cadre, et à un texte aussi, car pas plus qu’un texte littéraire elle ne saurait être seulement décorative ou descriptive, mais elle s’offre comme une entité à lire et comme un engin de découverte.
Innombrables dans la peinture sont les exemples de cette parenté du tableau et de la fenêtre. On en trouve aussi bien dans L’Atelier au clair de lune (1826) de Carl Gustav Carus que dans Le Peintre et son modèle (1981) de Balthus, aussi bien dans Marseille, le vieux port (1916) de Marquet que dans L’Atelier de l’artiste (1947) de Buffet. En se superposant à un cadre, partout la fenêtre fait office de tableau dans le tableau. Le choix est fait dans toutes ces œuvres de montrer la vue comme de l’intérieur, intérieur encadré par une fenêtre qui, alors qu’elle pourrait être supprimée, permet de faire « entrer » le paysage dans la chambre du peintre et, ce faisant, de laisser le monde prendre possession du lieu de la création. Jessica (1830) de Turner, mais encore le Portrait de Robert Arnauld d’Andilly (1651) de Philippe de Champaigne ou Les Rhétoriciens à la fenêtre (1666) de Jan Steen, illustrent parmi mille autres cette métaphore de la fenêtre comme cadre à l’intérieur duquel la figure, féminine ou masculine, se dresse comme un portrait en mouvement.
Voilà l’art de la fenêtre : un art de l’ouverture qui, comme un tableau, comme un texte, appelle le regard et le retient avec une telle évidence qu’on sait qu’elle ne le lâchera plus. L’œil une fois attiré, c’en est fini, elle ne le laissera plus en paix. À travers la fenêtre le monde alors apparaît à la façon d’une injonction — un objet à déchiffrer, une œuvre à lire. On n’en sache aucun de semblable, à ce point irrésistible. Qui aurait le pouvoir de rester les yeux clos devant le spectacle d’une fenêtre à lui offert ?
Le cadre dans lequel l’artiste cherche à figurer un objet ou un portrait, ce cadre qui est conçu comme une ouverture sur un au-delà à représenter, Alberti, au XVe siècle, le nommait précisément une « fenêtre ». Lui-même s’est d’ailleurs l’un des premiers servi de la métaphore dans son ouvrage De Pictura (1435) : « Le tableau est pour moi comme une fenêtre ». L’extrême stylisation de la fenêtre comme métaphore d’un tableau ou d’un texte organisé en paragraphes ou en strophes trouve son point d’aboutissement dans les compositions de Rothko, où les trois bandes horizontales rythment la surface de la toile à l’image des étages d’une fenêtre ou des alinéas d’un texte. On se doute bien en effet que la fenêtre, pas plus qu’un tableau ou qu’un texte, ne possède pas uniquement, voire pas du tout, une fonction utilitaire (voir dehors) ni ornementale (embellir une façade). Considérée pour elle-même, c’est-à-dire à la façon dont une œuvre d’art est conçue selon les lois de sa nécessité interne, elle ne saurait toujours se réduire à un statut secondaire voire accidentel, celui de servir à l’habitat, en fût-elle même le joyau comme celles des villas palladiennes : ce à quoi elle tend, ce au service de quoi elle se met, c’est à devenir un outil herméneutique.
Ce livre s’attachera ainsi aux représentations picturales et littéraires de la fenêtre, dans le champ précis où cette dernière jouit d’un régime particulier de figuration, à savoir lorsque le lecteur-spectateur est gagné à la certitude que la fenêtre dépasse le degré zéro du rôle d’objet, pour acquérir un authentique surcroît de sens. Comme il est admis que certaines œuvres d’art en disent plus que certains traités sur l’homme et le monde, on conviendra que l’art de la fenêtre, à son plus haut, tient à sa capacité à offrir plus qu’une ouverture sur l’air et la lumière pour, au plus grand bonheur de celui qui se place devant elle, créer un nouvel espace.
Le degré zéro de la fenêtre peut être défini quand la fenêtre ne veut s’attacher d’autre fonction, si l’on peut dire, que d’être ce qu’elle est, un pur espace du voir : c’est La Calomnie (1495) de Botticelli. La fenêtre s’offre à l’inverse dans sa plénitude sémantique quand devient à elle seule un tableau, en quelque sorte dans le tableau lui-même : c’est La Fenêtre droite de l’atelier (1805) de C.D. Friedrich, ou La Madone à l’écran d’osier (1425) du Maître de Flémalle. Les principaux artistes du XIVe siècle avaient déjà cherché à rendre complexe l’espace de la peinture en voulant exprimer la profondeur par la restitution de certaines expériences optiques. Mais c’est au XVe siècle qu’ils parviennent à faire ressembler le tableau à la vision d’une « fenêtre ouverte sur le monde ». La peinture devient illusionniste ; l’œil est l’échelle de cette fiction. Mesurer le monde avec un sens (la vue) permet de le ramener à la dimension humaine ; l’espace devient homogène, la peinture se confond avec une tranche de réel.
On ne saurait dire avec plus de simplicité que, chaque fois qu’elle réalise ce tour de force, la fenêtre se donne comme métaphore du tableau et du texte. C’est la raison pour laquelle un dialogue est possible entre les représentations simultanées de la fenêtre en peinture et en littérature. D’objet qu’elle était de toute évidence à l’origine, la fenêtre devient ici œuvre d’art et, mieux encore, pour reprendre la formule de G. Genette, « œuvre de l’art », parfois même coupée de sa fonction de départ. C’est assez dire que les fenêtres servent moins qu’elles ne signifient. Songeons par exemple à la fonction symbolique et narrative en même temps des vitraux représentant les scènes illustres de l’Histoire sainte : c’est bien à la façon d’un texte que la fenêtre peut, et doit donc être lue.
Quel est donc le langage des fenêtres ? Quel art est le leur, et pour dire quoi ? Ce langage est avant tout, on veut le croire, celui d’un rapport heureux à la présence : merveilleux art, s’il en est, par lequel l’homme jouit d’un pur regard, tout entier soustrait aux impédiments du lieu et du moment, enfin restitué à celui de ses sens élu le plus noble, et élevé au sommet de la hiérarchie dans la tradition occidentale, celui de la vue. Lieu du regard par excellence, invitation à la contemplation, la fenêtre a de quoi réjouir. On ne dit pas pour rien dans la philosophie, dans la poésie amoureuse aussi, que les yeux sont les miroirs assurément, mais aussi les fenêtres de l’âme ? En bon platonicien, en inventeur aussi de la plus formidable dramaturgie de l’âge baroque, Calderon fait dire en ce sens à l’un des personnages de La Vie est un songe (1635), avec toute la préciosité de la métaphore :

Tel un captif enchaîné qui,
Percevant un bruit au-dehors,
Se penche par la fenêtre,
Ainsi mon coeur affolé se penche
Par les yeux — ces fenêtres de l’âme —
D’où il s’épanche en larmes.
(Traduit de l’espagnol par Céline Zins, Gallimard, p. 26).

Triomphe de la fenêtre anthropomorphe : la fenêtre est à l’œil ce que la porte est à la bouche, le crâne au toit, la tête à la maison. Ainsi dans L’Envie (1557) de la série des Sept Péchés capitaux et dans Margot l’enragée (1561) de Bruegel, la fenêtre est littéralement l’œil de la maison. « Il faut comprendre l’œil », c’est Léonard de Vinci qui l’écrit cette fois, comme la « fenêtre de l’âme » — de l’âme certainement, dans une visée métaphysique et créatrice, comme l’organe qui sert à la saisie du monde extérieur autant qu’intérieur. Le monde de Bruegel a exploré comme peu l’ont fait à la Renaissance les possibilités du regard dans ses folies expérimentales sur la forme.
De ces explorations, nous retrouvons des traces, et des traces nombreuses dans la modernité. André Breton et Paul Eluard ont donné par exemple une illustration étonnante à la définition du mot « fenêtre » dans leur Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938). On y découvre entre cent inventions saugrenues un visage d’homme avec, au-dessus des yeux, des lunettes certes, mais des lunettes en forme de fenêtre. Aussi déroutant que le homard-téléphone ou que le sucre-talon aiguille, la fenêtre-paire de lunettes déterritorialise l’objet, ou mieux, elle nous contraint à aller voir ailleurs si les choses y sont. C’est à une révolution du regard que la fenêtre surréaliste en appelle : puisqu’on nous dit que le monde est fait pour vu être vu, allons le voir, et si nous restons myopes devant lui et sa beauté insoupçonnable, chaussons des lunettes, ouvrons des fenêtres. Après cela, si nous restons aveugles, c’est qu’il n’y a plus rien à attendre du réel.
Plus rien : quelle dépréciation, quelle tristesse aussi dans ce qu’on appelle, impitoyablement, « une pièce aveugle », où l’absence de fenêtre interdit et la vue et la vie ! Bartleby le scribe (1853), la nouvelle extraordinaire de Melville, change la fenêtre en mur et, par la faute de cette séquestration du regard, le récit explique le comportement déréglé du héros, l’impénétrable Bartleby, un homme arrivé à l’état de machine presque, un homme muré vivant :

Mes bureaux se trouvaient à l’étage, au n°... de Wall Street. Ils donnaient à une extrémité sur la paroi blanche de l’intérieur d’une spacieuse cage vitrée qui parcourait l’édifice de haut en bas. On pouvait considérer cette vue comme assez anodine et manquant de vie : mes fenêtres donnaient librement sur un haut mur de brique noirci par l’âge ainsi que par une ombre perpétuelle. Du fait que les maisons avoisinantes étaient très élevées et que mes bureaux se trouvaient au second étage, l’intervalle qui séparait ce mur du mien ressemblait fort à une énorme citerne carrée.
(Traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Paris, Gallimard, p. 12).

Cavafy a dit également cet égarement proche du cauchemar dans l’un de ses poèmes, au titre éloquent :

Fenêtres
Dans ces chambres closes où je passe des journées pesantes, je tâtonne à la recherche d’une fenêtre, qui en s’ouvrant me rendrait courage. Mais il n’y a pas de fenêtres, ou du moins je ne sais pas où elles sont.
(Traduit du grec par Marguerite Yourcenar et Constantin Dimaras, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1978).

Quand, à l’intérieur, le poids du monde et des êtres devient trop lourd à porter, l’homme se met alors à la fenêtre pour, tout en s’absentant aux autres, accroître sa présence à soi. Ainsi pourrait-on comprendre l’énigmatique fenêtre de La mort de la Vierge (1458) de Petrus Christus : face à l’insoutenable le regard s’échappe et s’évade au-dehors. Comparez pour voir la noirceur mortifère des tableaux où les fenêtres demeurent closes ou totalement opaques, impénétrables à la vue, pareilles à des murs — on pense au Balcon (1869) de Manet, à la Vue de la fenêtre de l’atelier à Stampa (1950) de Giacometti, où la fenêtre forme un écran hermétique, une geôle du regard —, et le rayonnement, l’irisation scintillante des tableaux où les fenêtres donnent en grand sur le mouvement de la vie. Ce n’est rien d’autre que ce besoin d’ouverture que disent les trompe-l’œil où sont ajoutées des fenêtres à des murs qui en sont dépourvus, pour donner vie à la façade. Georges Perec en a fait une collection passionnée dans L’Œil ébloui. Là l’étouffement, ici la respiration.
Voilà. Les fenêtres sont à l’origine d’une peinture et d’une littérature où palpite le sensible, où se rapproche le vivant. Nous ne sommes pas dans les choses, placés devant elles, mais les choses viennent à nous, elles nous touchent comme jamais. Il est temps de commencer un parcours de fenêtre à fenêtre comme à l’intérieur d’un musée imaginaire avec, pour toute tâche, tenter d’y voir plus clair.

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