C’est par exemple le carton qui arrête l’image d’un film muet, projeté sur un écran ou sur le papier peint du mur : le carton et ce qu’il exprime, ce qu’il manifeste, ce qu’il représente, ce qu’il raconte, ce qu’il relance ou laisse en suspens. Un récit en image et en écriture se déploie sous les yeux, brutalement s’interrompt relayé par un carton : « Passé le pont, les ombres vinrent à sa rencontre. » Carton de Vampyr de Dreyer, carton de Fritz Lang. Carton de Charlie Chaplin. Puis le sous-titrage à lire tout en regardant Quo Vadis, Autant en emporte le vent, Les Hauts de Hurlevent. Carton, sous-titrage m’ont appris à lire l’image et à regarder l’image de certaine façon. Puis la lecture du Musée imaginaire d’André Malraux, de l’Amour fou et de Nadja d’André Breton, les panneaux de Aby Warburg, encore.
Je pense aussi à l’amitié de Marcel Duchamp (grand lecteur de Stéphane Mallarmé) et de Man Ray. Comment Man Ray utilise Marcel Duchamp, comment celui-ci utilise Man Ray. Je pense à ce concept d’Allen Ginsberg qui photographie les écrivains et légende de manière très photographique chacun des portraits. Je pense à un autre concept, celui de Joseph Kosuth entre autres avec une œuvre très célèbre où il représente de trois manières différentes la Chaise par une définition du mot « chaise », par une photographie d’une chaise et par la présence de la chaise exposée en personne comme individu. Sans oublier comment Robert Frank gratte à l’aide d’une épingle l’écriture à la surface de la photographie.

Ce que je dois à Maria Broodthaers-Gilissen qui tout un été m’a ouvert les inédits de Marcel Broodthaers. Ce que je dois à Michael Mann qui m’a ouvert la bibliothèque de Aby Warburg à Londres et son impressionnant fichier. Ce que je dois à Mario Merz qui m’a ouvert son atelier à Turin, Mario Merz qui néonisait les mots. Ce que je dois à Jean-Michel Alberola, Eugène Leroy, Raoul de Keyser et son dernier mur. Ce que je dois à Rémy Zaugg que j’ai photographié en train de peindre dans son atelier de Pfstatt. Ce que je dois à Jacqueline Risset et à ses promenades lacaniennes dans Rome, inoubliables. Ce que je dois à Jean-Pierre Bertrand, personnage flamboyant, qui m’a ouvert ses ateliers, imprenables. Ce que je dois à Marcel Duchamp, à Teeny Duchamp et Jacky Monnier-Matisse. Ce que je dois à la Montagne-Sainte-Victoire. Ce que je dois à Raymond Hains que j’ai écouté à Venise, à Lyon, à Nice, à Paris, à Saint-Brieuc, à Reims.

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NAN GOLDIN

La Balade de la dépendance sexuelle

Festival d’automne, Paris, le 13 octobre 2004

Nan Goldin : Je ne pense pas que les gens soient très conscients que, en dehors de Larry Clark, je sois la première à avoir fait ce que je fais. Aujourd’hui, tout le monde fait cela mais aujourd’hui aussi on a tellement peu de notions d’histoire, on oublie. J’étais la première à partir de 1972 quand j’avais 17 ans jusqu’à environ la moitié des années 80 à faire de l’art uniquement avec ma vie, à utiliser ma vie entièrement, et celle de mes amis. Je n’ai jamais été soutenue par le milieu de la photographie, j’étais plutôt détestée. À l’époque les gens faisaient des photos de tribus auxquelles ils n’appartenaient pas, des tribus qu’ils ne comprenaient pas. Donc mon approche était extrêmement radicale. Moi je voulais montrer ma propre tribu et c’était aussi extrêmement radical de me montrer en train de faire l’amour, en train de jouir, ou en train de masturber un homme. C’était une chose extrêmement radicale. La Balade de la dépendance sexuelle est une chose extrêmement radicale.

J D : Nan Goldin, nous sommes chez vous à Paris et il y a deux œuvres importantes de vous, une au Jeu de Paume : c’est une œuvre de 1986, elle s’appelle La Balade de la dépendance sexuelle et une autre œuvre inédite, celle-là, Sœurs, saintes et sibylles de 2004 que l’on peut voir à la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière. Je ne sais pas déjà si vous aimeriez parler des deux œuvres mais c’est un hasard objectif : à Paris il est possible de les voir toutes les deux. Comment ressentez-vous la chose ?

Nan Goldin : C’est incroyable pour moi que ces deux pièces si importantes dans ma vie soient en même temps à Paris. Je sais que tous mes amis qui n’ont jamais vu La Balade de la dépendance sexuelle viennent parce que c’est devenu très difficile de voir cette pièce.

J.D. : Abordons maintenant l’œuvre inédite de la chapelle. Avant de parler du double récit, avant de parler de la construction de l’œuvre qui est très raffinée, qui est très savante, j’aimerais bien vous voir réagir à votre propre formule. Vous dites : « C’est une question universelle l’idée du piège vécu par la femme. » Pourquoi cette idée de piège ?

Nan Goldin : En effet que ce soit une question universelle, toutes les religions présentent la femme piégée, toutes les structures, tous les systèmes politiques, tous les systèmes sociaux présentent cela : la femme piégée. Je voulais aussi en faire une vraie question, un vrai problème affectif et personnel à partir de l’expérience directe et personnelle, je voulais passer à la question plus large de l’éthique également.
Quand on m’a proposé la Chapelle de la Salpêtrière, j’ai trouvé très important de traiter aussi de la maladie mentale. Je ne sais pas si un autre artiste a abordé cette question. C’est en fait l’histoire de la Salpêtrière où les prostituées et les femmes sans abri étaient enfermées. La Salpêtrière, c’est aussi le début de la maladie mentale à travers la photographie avec Charcot. Je ne suis pas du tout intellectuelle. Donc je n’ai pas fait cela pour des raisons intellectuelles. C’était pour des raisons affectives. C’était très important.

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ABY WARBURG ET L’IMAGE EN PROCÈS

1) Deux innovations dans le siècle.
Je veux mettre en relation ou mieux encore en perspective Aby Warburg et Georges Braque. Ils partagent le même symptôme : celui de la dissociation. Le premier invente L’Atlas Mnémosyne, le second invente le papier collé. Le premier affronte une dissociation de l’image qui inculpe ses fantômes, le second affronte une dissociation de la matérialité qui convoque sa mémoire. Ils partagent le même symptôme : moins celui de la déconstruction que de la déréalisation. L’Atlas Mnémosyne, laissé inachevé est une suite de 79 panneaux : chaque panneau étudie une œuvre en particulier et projette sa mémoire sous forme d’images, de reproductions d’œuvres, de photographies, d’articles de journaux. Nous sommes à l’été 1926. Pendant trois années jusqu’en 1929, date de sa mort, nous assistons à la réalisation vraiment active d’une idée conçue dès 1905. Georges Braque, fils d’un entrepreneur de peinture en bâtiment, invente le papier collé peu avant la Première guerre mondiale. Je cite Jean Paulhan qui écrit dans Braque le Patron (1945) : « C’est dans la matinée du 13 septembre 1912 que Braque, de passage à Avignon, remarque chez un marchand de couleurs des galons de tapisserie, qui imitent à merveille le faux bois des peintres en bâtiment. Il achète un rouleau, et, sitôt rentré à Sorgues, découpe trois morceaux qu’il colle sur son papier. De l’un à l’autre, il ébauche au fusain une pipe, une mandoline et le plateau d’une table ; puis ajoute les lettres capitales ALE et BAR. C’est le premier papier collé. »
Ainsi, Georges Braque introduit le faux bois, le faux marbre, la poussière, la sciure, le sable, les lettres au pochoir et les chiffres, morceaux de textures, dessins au fusain rehaussés d’une couleur. L’acte est important. Il est même fondateur. Il est de l’ordre d’un bouleversement. Pourquoi ? Parce qu’il est chargé d’un facteur qui pare à de l’angoisse et que cette reconnaissance de la matérialité à intégrer à l’art donne à Braque les moyens de protéger sinon de neutraliser le sujet de l’angoisse. Quant à Aby Warburg, il est le fondateur de l’iconologie, la science des images dont il a jeté les bases. Cette nouvelle méthode d’analyse consiste, selon lui, à “opérer une déconstruction de l’œuvre qui en fera apparaître clairement l’hétérogénéité matérielle ou essentielle”. Il y a toujours quelqu’un pour nous rappeler la question du regard dans le rêve, ce que nous voyons dans le rêve et comment nous voyons dans le rêve. Georges Braque et Aby Warburg savent qu’ils sont les acteurs d’une même scène : le fantasme joué ou reproduit indique que le regard est le sujet lui-même de l’angoisse. « C’est-à-dire que dans son dédoublement il se voit sur la scène et donc s’y manifeste la duplicité nécessaire, ordinaire, la duplicité topologique du sujet en tant qu’il peut être dedans et dehors, qu’il peut se compter et décompter c’est-à-dire que s’y manifeste sa division qui lui permet d’apprécier quand il se divise ; cela l’autorise dans une posture d’extériorité à voir le couple qu’il forme avec l’interlocuteur » écrit Marcel Czermak dans Quelques remarques sur l’élision du regard dans la psychanalyse (Fin No. 9, juin 2001). L’interlocuteur, je n’écris pas encore le spectateur, lui aussi, est un nouveau sujet qui entre dans l’art, qui est entré dans l’art, sous la forme du spectateur hors-champ par exemple dans Les Ménines de Vélasquez ou sous la forme selon Marcel Duchamp du regardeur, à propos de son œuvre posthume Étant donnés. Je dis bien l’interlocuteur.
Je reviens plus précisément à Aby Warburg et Georges Braque, à l’enjeu considérable de la Première guerre mondiale. Georges Braque selon Pablo Picasso est parti à la guerre il n’en est pas revenu. Aby Warburg n’en revient pas. Le corps inanimé de Georges Braque est retrouvé sur le champ de bataille, en Artois, par des brancardiers au milieu de 17000 cadavres. Dans ses phases délirantes, Aby Warburg croit que la viande qu’il mange est celle de ses enfants.

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SOPHIE CALLE

Autour de la notion d’intimité

Paris, le 27 mai 1998

J D : Je vais essayer de parler de vous, Sophie Calle comme photographe ou comme journaliste ou comme enquêteuse. Je rappelle par exemple qu’en 1979 vous invitiez au téléphone des hommes à venir dormir…

Sophie Calle : … et des femmes et des enfants. Oui.

J.D. : Dormir huit heures dans votre lit pour les photographier. En 1980, vous suiviez des inconnus dans la rue toujours pour les photographier et en 1981 vous êtes femme de ménage dans un hôtel de Venise. Comment vous viennent vos idées ou plus exactement quelle est au fond votre méthode de travail ?

Sophie Calle : Dans les choses que vous venez de citer, les idées sont venues parce que j’étais perdue. J’ai commencé à suivre des gens dans la rue, je ne savais pas comment, qui voir, où aller, que faire et j’ai commencé à suivre des gens dans la rue uniquement pour cette raison, en me disant que puisque je n’avais pas l’énergie le matin de prendre une décision, j’allais voir ce que faisaient les gens. C’était plutôt vis-à-vis de la ville de Paris que l’idée m’était venue et puis aller où ils allaient dans des quartiers, les découvrir, trouver un nouveau café, en utilisant les idées, l’énergie des autres. Ensuite je me suis prise au jeu c’est-à-dire j’ai commencé à noter ce que ces gens faisaient, à les photographier éventuellement et de fil en aiguille, à vouloir m’attacher à quelqu’un plus particulièrement. L’idée est née de rien au fond.

J.D. : Reparlons de votre première idée, celle de 1979 qui consiste à ouvrir votre lit et à faire les trois huit.

Sophie Calle : J’avais une amie. Nous partagions un labo photo. Comme il était très exigu, nous ne pouvions pas travailler ensemble, nous nous relayions dans ce labo photo et il y en avait une qui travaillait la nuit et l’autre le jour. Cela se passait chez moi dans la cave de l’endroit où j’habitais. Et il lui est arrivé à plusieurs reprises de monter chez moi le matin et de se coucher dans mon lit, de faire une remarque sur la tiédeur du lit, sur le fait de prendre ma place encore chaude et en plaisantant, j’ai dû - je pense - dire au conditionnel ou émettre l’idée que ce serait amusant un lit constamment tiède. De par mon caractère, le fait de l’avoir dit, j’ai voulu le faire. Mais c’est venu comme cela, comme une plaisanterie et parce qu’elle prenait ma place ou que je prenais la sienne dans le même lit.

J.D. : Vous dites faire : vous ne dites pas voir.

Sophie Calle : Oui, c’est faire. Par exemple, l’homme que je suis dans la rue, le fait d’avoir à le photographier, c’est plutôt faire d’abord, écrire ensuite et en dernier lieu c’est photographier à titre de preuve. Cela m’a mise un peu plus encore dans l’ambiance ou dans l’inquiétude, la crainte de devoir me rapprocher de pour faire une photo mais ce n’était pas la photographie qui était primordiale.

J.D. : Quand vous êtes femme de ménage à Venise, qu’est-ce qui vous vient en premier ? C’est la journaliste, c’est l’enquêteuse, c’est tout simplement la femme qui cherche à savoir ?

Sophie Calle : L’idée m’est venue, elle est aussi une suite de la suite vénitienne c’est à dire de l’homme que j’ai suivi à Venise, celui que j’avais choisi et suivi partout où il allait. À Venise, j’ai pu aller dans les restaurants, où il avait mangé, dans les rues, et c’est vrai que je rêvais de voir sa chambre d’hôtel, parce que je voulais savoir ce qu’il disait, ce qu’il avait apporté comme vêtements de rechange. Comme je n’ai pas pu voir sa chambre d’hôtel pour des raisons faciles à imaginer, rentrer dans sa chambre m’a donné l’idée de rentrer dans les chambres des gens en général. L’idée m’est venue à cause du projet précédent et ensuite, c’est de le montrer.