Peindre debout

Cet ouvrage réunit pour la première fois 23 entretiens réalisés au long de quatre décennies avec l’artiste monténégrin Miodrag Djuric, dit DADO (1933-2010), établi en France à partir de 1956, très tôt repéré par Jean Dubuffet et Daniel Cordier, son premier marchand. Artiste complet s’il en est, Dado livre ici une parole véritablement plastique, s’emparant de la langue avec une puissance créatrice hors du commun, comme il s’emparait de chaque médium : dessin, peinture, gravure, collages, décors d’opéra, sculpture, installations in situ, œuvres numériques. Accompagnant cette parole d’un appareil scientifique conséquent, l’ouvrage dresse le portrait d’un homme singulier, qui se présentait volontiers comme un « exilé volontaire » et livre les clés de compréhension indispensables pour appréhender son œuvre – une œuvre souvent mal comprise, consacrée au vivant, « creuset d’une palpitation passionnelle jamais lassée ».

Édition établie et annotée par Amarante Szidon ; préface d’Anne Tronche.

Date de publication : 13 juin 2016
Format : 16 x 20 cm
Poids : 620 gr.
Nombre de pages : 288
ISBN : 979-1-092444-40-7
Prix : 25 €

(…) « La création est une vengeance exercée contre soi. » Qui pourrait affirmer ou suggérer une telle idée, si ce n’est un créateur ayant mesuré, au cours de son expérience personnelle, à quel point les œuvres peuvent être utilisées par ceux qui les commentent pour renforcer bon nombre d’illusions idéalistes ? Les entretiens auxquels s’est livré Dado, selon un rythme irrégulier, durant une cinquantaine d’années ont ceci d’exceptionnel : ils font apparaître le champ de l’art comme un terrain de lutte. Selon des modalités différentes, ils affirment que la liberté du créateur ne se fonde que dans la transgression des tabous moraux, esthétiques et économiques de son époque. L’audace stylistique, le dévergondage de la pensée, de même que l’émotion ressentie devant un événement minuscule demeurent, de son point de vue, les seules chances pour conduire sans prétention dogmatique une œuvre à accomplir. Au cours de ces rencontres, Dado, qui sait jouer de la reconnaissance qu’il a acquise pour déborder toujours davantage les limites dans lesquelles on voudrait l’enfermer, s’affirme plusieurs fois « hérétique » ou « rebelle ». Hérétique, il l’est certainement. Arrivé à Paris en 1956, dans une époque où l’abstraction dominait, il a pu mesurer la résistance qui lui fut nécessaire pour situer son expression hors des modes et des tendances majoritaires. Un affranchissement aussi complet des valeurs culturelles dominantes n’a pas beaucoup d’exemples. Et il faut reconnaître que Dado manifeste avec une évidente intrépidité à quel point lui sont précieux les droits illimités de l’indépendance d’esprit. En l’écoutant – fréquemment la restitution des entretiens est laissée dans la vérité abrupte des paroles prononcées, si bien que l’on entend quand on l’a connu, ce qui est mon cas, la tessiture de sa voix –, nous ressentons la nervosité aiguë de ses peintures. Comme si les paroles prononcées étaient la caisse de résonance où tracés, couleurs, signes interrompus atteignaient leur plus précise portée. (…) À la lecture de ces entretiens, on comprend, si on ne l’avait déjà soupçonné, que Dado a fait de sa peinture un lieu de rencontre pour des volontés qui pourraient sembler antagonistes, alors qu’elles sont complémentaires : celle d’écrire son propre corps, sa propre angoisse corporelle devant la mort, et celle d’agrandir son propre champ de vision pour dire les rapports de force qu’entretient la pensée avec des visions venues d’ailleurs. (…)

Anne Tronche

Les auteurs

Issu d’une famille d’intellectuels, Dado (Miodrag Djuric dit, 1933-2010) naît à Cetinje (Monténégro). Après des études à l’École des beaux-arts d’Herceg-Novi puis à celle de Belgrade, il s’installe en France en 1956, où il est découvert par Jean Dubuffet, qui l’introduit auprès de Daniel Cordier. Tout au long de sa vie, guidé par un souci de réinvention permanente, il s’exercera à développer une œuvre hantée par la rencontre du vivant et de la mort, en marge des courants artistiques, sur de multiples supports – dessin, peinture, sculpture, gravure, décors d’opéra, œuvres in situ, numérique – dans un fertile échange entre la culture de son pays d’origine et celle de son pays d’adoption.

Presse

Présentation du livre à « La Maison rouge » : vidéo du débat avec Yves Chèvrefils-Desbiolles, Jacques Henric, Catherine Millet, Amarante Szidon, Germain Viatte.

Articles de Marie-Josée Desvignes (« autre-monde »), Jean-Paul Gavard-Perret (« lelittéraire.com ») ; Fabien Ribery (« L’intervalle ») ; François Xavier (« Salon littéraire »).

Articles de :
Richard Blin (« Le Matricule des anges »)
Armelle Fémelat (« Beaux-Arts Magazine »)
Davia Lagos (« Artension »)
Laurent Perez (« artpress »)
Francis Wybrands (« Europe »)
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Presse Dado

Extraits

Entretien avec Jean-Louis Ferrier, 1997.

J.-L. F. : Ma première question, Dado, sera très directe : pour toi, qu’est-ce que la peinture ?
D. : La peinture est une forme de comportement qui exprime le moment le plus tendu qu’on puisse vivre dans une vie. Je suppose qu’un compositeur baroque ou moderne connaît ce même sentiment d’avoir quelque chose d’important dans sa ligne de mire, c’est-à-dire qu’on est là pour trouver, pour découvrir, dire des choses inédites, pour qu’un certain souffle de fraîcheur nous ouvre les yeux et nous permette de passer vingt-quatre heures sans penser à des choses atroces.
J.-L. F. : En ce qui te concerne, ce comportement, comment le décrirais-tu ?
D. : Je ne peux le décrire qu’en te racontant ce qui s’est passé ce matin même : en août, il fait chaud, on a la canicule comme compagne. Dans mon atelier, ce matin, j’ai fait la boucle des douze mois ; il a fallu enlever le fil avec les deux ou trois saisons précédentes, c’est -à-dire que le tableau qui était, ce matin, dans mon atelier, y a passé déjà un hiver entier et avant il y avait passé un automne et un printemps ; j’ai donc fait la boucle des douze mois avec ce tableau. C’est le grand tableau avec un fond noir que je t’ai montré l’autre jour. Ce grand tableau, je l’avais dans la tête depuis très longtemps, mais, pour faire la jonction entre le tableau imaginé et le tableau réalisé, il y a le fait de peindre et d’avancer et de beaucoup reculer. De reculer énormément pour pouvoir avancer un tout petit peu. C’est un moment complètement privilégié d’avoir avancé un tout petit peu. Donc, la peinture pour moi est une forme de noyade ou d’agonie. Un tableau ressemble à un gouffre.
J.-L. F. : Quand tu parles de comportement et de gouffre, veux-tu dire que peindre c’est aller au fond du gouffre ou, au contraire, échapper à celui-ci ?
D. : Il faut aller chercher le tableau au fond du gouffre pour essayer de le sortir à la lumière, car la lumière est le père, le géniteur, la mère de la peinture. La peinture n’existe pas sans elle. La sculpture, ah oui : parce qu’on peut la sentir tactilement. La peinture est en concurrence absurde avec la nature qui s’amuse à faire des choses extraordinaires qui sont les papillons, les fleurs, et d’autres choses magnifiques. La peinture essaye de singer la nature, de faire quelque chose d’anti-prédateur. Tu sais très bien que la peinture peut être bannie. C’est fragile la peinture. Il a fallu qu’elle soit faite je ne sais combien de mètres sous terre pour qu’on la retrouve aujourd’hui comme à Lascaux ou en Égypte.
Pour moi, la peinture, c’est l’expression la plus aiguë, la plus précieuse. J’imagine, tout en étant un mécréant congénital, que les mystiques ont cette espèce d’entêtement avec lequel je peins. Ou d’acharnement, pour ne pas dire entêtement qui concernerait plutôt les gens qui veulent faire des coups dans la vie. Pour moi, peindre n’est pas faire un coup.
J.-L. F. : Et cet acharnement, tu le décrirais comment ?
D. : Je le vis tous les jours, je le décline dans mon travail. Et tu vois là deux ou trois petites choses qui tiennent debout et je suis content de les voir. J’ai dû être acharné quand je les ai faites.
J.-L. F. : Tu ne peux peindre que lorsque tu es acharné ?
D. : Je crois que oui. J’aime bien citer Kierkegaard quand il dit qu’il pêche dans les eaux troubles de son âme et, de temps en temps, harponne un monstre. Je ne sais pas dans lequel de ses ouvrages ça se trouve, mais il décrit une scène assez terrifiante. C’est un homme qui marche dans un maquis. Il regarde à sa droite et, dans une clairière, il voit une scène de massacre : un bourreau qui tue des gens. Peu importe qui il tue, mais ce qui est intéressant c’est que Kierkegaard dit que l’anonyme promeneur n’a pas pu se détacher du spectacle. Bien qu’il dise beaucoup de mal du catholique qui aime la crucifixion de l’homme agonisant sur la croix. Il fait un parallèle entre le massacre et l’adoration de l’homme crucifié.
J.-L. F. : Et toi, par rapport à ça ?
D. : Je serais le promeneur anonyme. J’ai été marqué par Kierkegaard. La vie est franchement monstrueuse.
J.-L. F. : Toute vie ?
D. : Oui. Je peux te le dire à toi qui aime les chiens. La réincarnation et tout cela, j’y ai pensé un jour où je visitais l’École vétérinaire de Maisons-Alfort. Quand on voit les souffrances des animaux malades, c’est monstrueusement spectaculaire. Tu te dis que, dans une autre vie, ce sera peut-être toi l’animal. On y voit le squelette d’un pauvre chien dont les os ont des excroissances comme des racines et ce chien a vécu longtemps avant de mourir. Il y a aussi des chevaux qui ont, à l’intérieur du corps des galets qui pèsent parfois vingt kilos et l’animal s’effondre parce qu’il a un caillou gros comme une bouteille de gaz. Tout me porte à croire que l’élément positif, dit normal, de la vie n’est qu’une illusion. Il n’y a pas d’issue possible.
J.-L. F. : Mais, lorsque tu réduis la vie à la maladie, ne la résumes-tu pas, paradoxalement, à son contraire ?
D. : Non. C’est la vie elle-même qui est porteuse de la maladie dès lors qu’elle s’y trouve programmée. C’est encore pire. Je fais de la peinture atroce pour ne pas être dupe. Et j’essaie de le faire de la manière la plus aiguë. Encore une fois, avec acharnement.
J.-L. F. : Es-tu certain que ta peinture soit atroce ? Moi, par exemple, sinon par ses thèmes, je ne la trouve pas atroce.
D. : Tu amènes de l’eau à mon moulin. Par rapport au discours catastrophique que je viens de tenir, je crois que mes tableaux sont beaux. Il y a des moments où ils me paraissent beaux à cause de leur luminosité. Je travaille à la lumière du jour et jamais à l’électricité. L’électricité, c’est la mort. C’est comme un embaumé, l’homme qui vient de mourir et qu’on a maquillé. L’électricité, pour moi, c’est l’ennemi numéro un, une lumière figée qui ne bouge pas, exactement le contraire de la lumière du jour, la lumière matinale, de midi, du début de l’après-midi et du soir. Il y a des moments où mon travail me paraît beau. Mais ce sont des moments privilégiés. Il y a des moments de grâce dans une journée, quand tu vois des arbres à l’automne et qu’il y a un coucher de soleil dessus ou les brumes matinales. Ça n’a rien à voir avec l’électricité. La peinture que je pratique est physiologique, météorologique, minérale, humide, tiède. Il faut que la peinture soit à point, que la température soit agréable. Dans la nature elle ne l’est pas non plus tout le temps. Il y a des moments de grâce, ça tient à l’inclinaison du globe par rapport au rayonnement solaire qui sublime les choses.
J.-L. F. : Tu parles volontiers de tes monstres, mais, selon toi, ils sont beaux pour les raisons que tu viens d’expliquer. Et tu peins des monstres parce qu’il y a chez toi un sentiment d’absurdité de la vie, de toute vie.
D. : Oui, je pense que oui.
J.-L. F. : Ne pourrait-on pas dire aussi que tes tableaux sont beaux parce qu’ils nous montrent notre vérité ?
D. : Tu me fais là un compliment et les compliments je m’en méfie. Mais si c’est ce que tu ressens tu as raison de le dire et je te réponds. Je crois que ce que je fais dans ma peinture, mes collages ou mes objets, c’est d’essayer qu’ils soient vivants, vrais comme au moment précis où on les fait. Quand ça me paraît vrai, ça me paraît beau. Et ça peut être un sujet atroce, un personnage raide mort comme le Christ mort d’Holbein au musée de Bâle qui est magnifique. Il n’y a pas de limites. C’est là où l’art peut transcender les choses les plus affreuses. Je suis fasciné par deux peintres, Füssli qui, bien que Suisse, a vécu en Angleterre au XVIIIe siècle, et par Piero di Cosimo. Si je faisais mon musée imaginaire, comme Malraux, je n’hésiterais pas une seule seconde, je mettrais les deux. Piero di Cosimo, pour moi, c’est le plus grand de tous les peintres de la Renaissance.
J.-L. F. : Ce sont tes seules admirations ?
D. : Non, bien sûr. Au début, quand je suis venu en France, dans les années 1950, il y avait encore, il ne faut pas l’oublier, les grands surréalistes qu’on voyait avec leurs cheveux blancs à Montparnasse. Je pense à Max Ernst, Victor Brauner, qui est mon préféré, il y avait André Masson… Enfin, ils étaient tous là quand j’ai débarqué. Et j’ai très bien connu Hans Bellmer et Unica Zürn. Bellmer était très dur avec moi et il fallait que je regarde les toiles de Dalí pour organiser l’espace de mes tableaux. Donc je suis un peu blindé maintenant, je ne peux pas être intimidé par les performances et les succès internationaux dont on nous rebat les oreilles. Pour moi, les choses sérieuses sont faites de manière très simple, naturelle, sans aucun artifice.
Pour en revenir à l’opposition de la sculpture et de la peinture dont je parlais tout à l’heure, la sculpture, pour moi, ce sont les roches basaltiques, les racines, les stalactites, les ossements alors que la peinture ce serait ce qu’il y a dessus, des lichens. Je pense à tous les champignons microscopiques, à la rouille, à la poussière. Pour moi, la peinture c’est ça, c’est l’épiderme.
J.-L. F. : Tu peins debout.
D. : Oui, les tableaux, ça se fait dans un mouvement. La mobilité, le jeu des jambes sont très importants, un peu comme dans la corrida. Kierkegaard écrivait debout : il avait un grand appartement qui était éclairé au gaz toute la nuit et il se déplaçait d’une pièce à l’autre. Cela explique la vivacité de son écriture. Un tableau fixé à un chevalet est déjà amputé. En revanche, un tableau qui touche le sol s’envole par ses propres moyens. Quand tu peins, ça signifie que tu te baisses, que tu te lèves. Je guette mon tableau comme un prédateur sa victime et aussi je suis sa victime finale. Donc il y a un jeu d’affrontement qui me fait dire que la peinture est une chose dangereuse. La peinture, c’est le danger, il n’y a pas d’issue possible, contrairement à la métaphysique.
La peinture debout qui touche le sol, mais pas la peinture à plat sur le sol. La peinture debout qui touche le sol, c’est un peu la personne qu’on a devant soi et qu’on regarde dans les yeux en lui parlant, ce n’est pas comme certains qui ont un regard oblique, c’est un regard direct. La peinture au sol est déjà à moitié oblique, à mon sens, c’est la facilité ; le ver, pour ne pas dire l’asticot, de la facilité y est déjà entré. La toile doit être debout, on la fait debout.
On ne peut pas faire un tableau comme on ferait une charpente et poser après les ardoises. Rien n’est résolu et c’est cette lueur de désespoir qui brille sur la toile. C’est toujours cette bougie invisible : ça marque, le désespoir. Il n’y a pas de tableau achevé, ça n’existe pas. Un tableau c’est quand même, je ne veux pas dire un fleuve, mais un ruisseau en ce qui me concerne, c’est un mouvement, toujours, une évolution. La plasticité de la peinture qui est censée rester vivante est un suspens, comme on dit. Il n’y a pas de forme définitive.
J.-L. F. : D’une toile à l’autre, tu vas d’inachèvement en inachèvement.
D. : C’est cela oui.
J.-L. F. : Tu es très fasciné aussi par l’anatomie, par les planches anatomiques.
D. : Oui, mais les planches anatomiques, c’est une fréquentation très ancienne. J’ai commencé à m’y intéresser à l’âge de treize ans. Mon grand-père, qui était médecin8 et poursuivait des travaux scientifiques, m’avait demandé de lui illustrer ses traités d’anatomie. Il a été très fier de son petit-fils et j’avais même appris le nom latin de pas mal de muscles. Très jeune, j’ai été surpris à disséquer la tête d’un lièvre que mon père avait ramené de la chasse. Ma mère a dit que je serai un grand chirurgien. Elle n’a pas été affolée. J’avais pris un couteau de cuisine pour couper les chairs et voir ce qu’il y avait à l’intérieur de la tête du lièvre.
J.-L. F. : Et toi, étais-tu affolé ?
D. : Non, pas du tout.
J.-L. F. : Il y a une chose qui revient souvent, dans tes tableaux, c’est la référence à des musiciens. La musique est-elle importante pour toi ?
D. : Oui, dans la mesure où je pense que la peinture est privée de son côté convivial. Dans la musique, il y a le fait de s’entourer, de partager. Je ne vois pas souvent des gens qui aiment la peinture, tandis qu’un musicien, il y a beaucoup de gens qui aiment ce qu’il fait ; il sait se faire aimer, comprendre. Quand ça marche, c’est vraiment magnifique. Tout à coup la véritable résurrection existe. Par exemple, La Résurrection de Haendel, quand elle est bien interprétée, c’est vraiment la résurrection de Haendel lui-même.
J.-L. F. : Haendel est ton musicien préféré.
D. : Oui. Il composait devant deux Rembrandt. On raconte qu’il cassait les instruments de ses musiciens quand ceux-ci s’étaient amusés, en joyeux polissons, à les désaccorder. Puis, après sa bouffée de colère, il avait un sourire magnifique qu’on lui connaissait rarement, qui était comme un soleil qui se lève à l’horizon ; tout le monde était fasciné par sa gentillesse et, les instruments une fois remplacés, tout le monde jouait bien.
Je voudrais faire quelque chose d’aussi beau, d’aussi fort que ce que les musiciens du XVIIIe siècle ont fait, par rapport à Piero di Cosimo. Pourtant, les chanteurs, les chanteuses avaient une particularité curieuse – toi qui est fasciné par mes monstres. Tous, à l’époque, étaient très laids. La Strada, on l’appelait en Angleterre « The pig » [la truie], car elle mesurait 1 mètre 90 et possédait un corps gigantesque. Mais, quand ils chantaient, c’était tellement beau que leur laideur disparaissait. Haendel lui-même, n’était pas très beau. C’était une espèce de colosse qui chaussait du 45. On le sait parce que ses pantoufles ont été conservées. Il est ma grande passion à cause de son côté baroque, comme Chostakovitch parmi les modernes, qui est Picasso et Klee réunis, et je pèse mes mots : Klee dans ses pièces pour piano et Picasso dans ses symphonies qui rejoignent Guernica.
J’ai fait une douzaine de tableaux que j’appelle Oratorios en me souvenant d’une caricature de Hogarth qui représente une dizaine de mecs et de bonnes femmes qui gueulent un peu dans tous les sens ; les oratorios avec les basses, les soprani qui chantent à tue-tête, c’est un concert dans l’opéra. Et puis, une pointe sèche, c’est une touche de clavecin. La jonction qu’on ne fait pas assez entre la peinture et la musique m’afflige.
J.-L. F. : Mais tes monstres… Notre fin de siècle te donne raison.
D. : Oui, c’est très obscène d’être heureux aujourd’hui.

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