L’Immobilité battante
En 1977, Jean-Pascal Léger est allé enregistrer le peintre dans son atelier de Dormont, non loin de la vallée de la Seine et de Giverny. Le jeune éditeur formé dans les livres de Jean-Jacques Rousseau et de Stéphane Mallarmé s’est trouvé au milieu de plus de mille tableaux en travail.
Tal Coat se montrait accueillant. Il dialoguait joyeusement avec le souci de faire comprendre sa démarche. Porté par l’expérience de presque soixante années de peinture, l’artiste atteignait vite une profonde concentration dans sa parole.
Ces Entretiens comportent la reproduction de dessins au crayon gras (issus d’un carnet inédit) et de photos de l’atelier par Michel Dieuzaide.
L’immense atelier de Tal Coat, bordé par une verrière orientée au sud du côté des prairies, muait de la caverne par temps sombre au labyrinthe exposé au soleil : c’est là que Tal Coat avait entrepris une nouvelle « grande mutation » de sa peinture. Broyant ses couleurs, il cherchait, tel un alchimiste, un accord profond entre la matière vivante de ses tableaux et les phénomènes de la nature.
Tal Coat a souvent évoqué la nécessaire solitude du peintre entouré du monde de ses tableaux. La peinture, à ce degré d’engagement extrême, implique une liberté farouche.
Il puisait son énergie, sa cadence, ses silences et sa sauvagerie autant dans l’évocation de ses marches dans la campagne ou des lumières de l’Océan que dans la Rencontre des hommes et de la peinture.
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Ouvrage publié en coédition avec le Centre d’art du Domaine de Kerguéhennec.
Les auteurs
MD, né en 1951, est photographe et cinéaste. Durant 6 ans directeur du Château d’eau, espace d’exposition dédié à la photographie à Toulouse, il a notamment publié : De la maison (MonHelios, 2013), Vies d’ateliers (Le temps qu’il fait, 2009), Compas (Cairn, 2006). Nombre de ses films sont des reportages sur des peintres : Jean-Paul Chambas, Olivier Debré, Fenosa, ou encore Daniel Cordier.
Né en 1953, JPL, après avoir dirigé la galerie et les éditions Clivages, fut commissaire d’expositions indépendant, avant de devenir directeur du Centre d’arts plastiques de Royan. Il a publié des études sur Paul Celan, André Du Bouchet, Henri Maldiney, Nicolas de Staël, Albert Rafols-Casamada, Louis Cordesse, André Marfaing, etc.
Pierre Tal Coat ("front de bois" en breton), (1905-1985), est considéré comme l’un des plus grands peintres de paysage. C’est le peintre des éléments (la terre, l’eau, l’air) qu’il restitue dans ses peintures, ses aquarelles et ses dessins. "Tal-Coat s’est donné pour tâche de capter sans répit ce moment de l’acte perceptif où la flèche du dehors heurte la rétine de l’observateur et submerge sa sensibilité, instant bref d’avant la désignation, espace étroit où nous sommes saisis du phénomène avant que nous ayons eu le temps de lui fixer un ordre, de lui donner une forme, avant que nous ayons pu le classer selon nos modes inculqués ou notre culture. Faille, abrupt, par où s’engouffre soudain le flux du vivant, nous rendant perméables à la durée et à l’espace." (Florian Rodari)
Presse
Articles de Jean-Paul Gavard-Perret (« Libr-critique » ; « lelitteraire.com » ; « carnet d’art ») ; Fabien Ribery (« L’intervalle ») ; Sanda Voïca (« Paysages écrits ») ; François Xavier (« lintern@aute »).
2017 : « ANNÉE TAL COAT »
1) Rencontres et Colloques
– 13 – 14 mai Présentation des catalogues raisonnés en cours et des nouvelles publications, Domaine de Kerguéhennec, Bignan.
– 31 mai – 4 juin Colloque Tal Coat, Regard sans frontières, CCIC Cerisy-la-Salle [programme]
– 22 juin Présentation des nouvelles publications par Jean-Pascal Léger et Florian Rodari, lecture par François Chattot, Librairie Tschann, Paris
– 22 octobre Les deux Préhistoire de Tal Coat, conférence par François Jeune, Domaine de Kerguéhennec, Bignan
– 22 novembre Présentation par Anne de Staël et Jean-Pascal Léger de la monographie Tal Coat, Pierre et front de bois (Somogy) et du catalogue de la rétrospective Tal Coat, La liberté farouche de peindre (Musée Granet, Aix-en-Provence), librairie Artcurial, Paris.
– 25 novembre Pour fêter la poésie autour d’André du Bouchet : Anne de Staël, Daniel Dobbels et Jean-Pascal Léger, Amphithéâtre de la Verrière, Aix-en-Provence.
– 29 novembre L’Immobilité battante et autres publications, entretien avec Jean-Pascal Léger, galerie Michel Descours, Lyon
– 7 décembre Tal Coat, La liberté farouche de peindre, conférence par Jean-Pascal Léger, Amis du Musée Granet, Amphithéâtre de Sciences-Po, Aix-en-Provence
2) Expositions personnelles
– 25 avril – 29 avril Foire de Cologne, Art Cologne, Galerie Sundheimer
– 17 mai – 29 juillet Pierre Tal Coat, Papier als Landschaft, Galerie Sundheimer, Münich
– 2 juin – 17 septembre Tal Coat, Regard sans frontières, Musée Quesnel-Morinière, Coutances
– 6 juin – 29 juillet 2017 Toni Grand – Tal Coat, Galerie Christophe Gaillard, Paris
– 25 juin – Fin 2017 Tal Coat et la Préhistoire, Domaine de Kerguéhennec, Bignan, Morbihan
– 1er juillet – 1er octobre Tal Coat, 1940-1952, Centre d’Arts Plastiques, Royan
– 12 septembre – 14 octobre La Langue peinture, André du Bouchet – Pierre Tal Coat, Médiathèque, Uzès
– 25 octobre – 29 octobre, Foire de Münich, Highlights, Galerie Sundheimer, Münich
– 16 novembre 2017 – 11 mars 2018 Rétrospective 1925-1985, Musée Granet, Aix-en-Provence
– 17 novembre 2017 – 11 mars 2018 André du Bouchet – Pierre Tal Coat, Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence
– février – mars 2018 Tal Coat, Galerie Berthet-Aittouarès, Paris
3) Publications
– Monographie Tal Coat, Pierre et front de bois, par Jean-Pascal Léger, Somogy
– Tal Coat, Biographie commentée par les textes, par Florian Rodari, Éditions du Domaine de Kerguéhennec
– Stéphane Carrayrou, Ce lointain proche. À la rencontre de Pierre Tal Coat, Éditions du Domaine de Kerguéhennec
– Entretiens L’immobilité battante (nouvelle édition des Entretiens de Jean-Pascal Léger avec Tal Coat, photographies de Michel Dieuzaide, dessins de Pierre Tal Coat), co-édition L’Atelier contemporain et Domaine de Kerguéhennec
– Georges Limbour, Tal Coat, préface de Pierre Brullé, Le Bruit du temps
– Michel Dieuzaide, L’atelier ouvert (photographies), Le Temps qu’il fait
– André du Bouchet, La peinture n’a jamais existé, Écrits sur l’art, édition établie par Thomas Augais, Le Bruit du temps
– Correspondance La Triade (André du Bouchet – Pierre Tal Coat – Henri Maldiney), établie par Alix Franceschi et Jean-Pascal Léger, Éditions L’Atelier contemporain
– Catalogue Tal Coat, La Liberté farouche de peindre, Rétrospective 1925-1985, Musée Granet, Aix-en-Provence, co-édition Somogy
– Catalogue raisonné de L’Œuvre gravé de Tal Coat,
par Françoise Simecek et Rainer Michael Mason (édition numérique du Centre Tal Coat, Domaine de Kerguéhennec)
– Catalogue raisonné de L’Œuvre peint de Tal Coat (édition numérique), par Xavier Demolon
4) Film
Le ciel n’est pas distinct de la terre, par Illés Sarkantyu (production du Centre Tal Coat, Kerguéhennec, avril 2017)
Extraits
PTC — Il faudrait d’abord fermer un œil, ne pas bouger la tête, rester immobile – et encore, ce sont les choses qui bougent.
Il n’y a pas d’espace perspectif. C’est une grandiose création… qui ne m’intéresse pas du tout. Ou bien il y a les perspectives simultanées de certains peintres du quattrocento où il y a multiplicité de points de perspective, mentale, je trouve que c’est très beau mais cela ne m’intéresse pas. Le tour de force ne m’intéresse pas.
JPL — Cette matière ne vous intéresse pas en tant que recherche de matière.
Pas du tout. C’est le contraire. Elle est à son optimum quand elle n’est plus là, quand elle bouge. Si elle est là, c’est insupportable, la matière. Ce serait insupportable avec la peinture usuelle.
Insupportable parce que vous voulez dire que ce serait esthétique ?
Même pas. Parce que ce serait inerte. Ce ne serait pas suspendu, ce serait mort. Ce seraient des ramasse-poussière. Des panoplies ou tout ce qu’on veut…
Mais les grains qui apparaissent dans la peinture, de quoi sont-ils faits ?
Ils surgissent par tension superficielle. Ils sont l’indice d’un travail intérieur et d’une disposition de structure qui fait cette lecture spéciale et le côté suspendu de cette peinture. Vous pouvez faire des grains aussi en prenant du blanc d’Espagne, ce sera inerte. Des tas de gens mettent du sable dans la peinture. Ce n’est pas la même chose. Avec le sable, vous avez une vision simultanée de tous les grains de sable, c’est pesant, c’est inerte, c’est mort.
Vous dites que ces grains montent à la surface de la toile comme les bulles d’eau montent à la surface de l’étang.
Oui. Et ils surgissent. Toujours me revient l’image de la plage découverte, qu’elle soit de sable ou de vase… Tout d’un coup, dans le plus grand lointain, un infime grain surgit, brillant, comme une île déserte, au milieu de tout, c’est lui qui est triomphant, il est là, il accroche la lumière, il est infime et on le voit de très loin. Mais on en voit un. Si le regard se tourne, on en verra un autre, mais celui qu’on a vu, on ne le verra plus. Cela se passe ainsi dans le tableau.
Vous dites aussi : « Ouvrir les toiles ».
Oui. Je le fais souvent.
Qu’est-ce que cela veut dire ?
Si j’ai une menue craquelure ou si je veux affermir un dessin, j’y vais carrément. J’ouvre un sillon. Je ne crève pas la toile bien sûr. Je trace un trait et je le comble ou je ne le comble pas ou je reviens dessus avec un glacis ou, en bordure, un empâtement filé avec cette matière, vous voyez ces traits blancs, et pourtant j’ai de mauvais pinceaux en ce moment, cela permet de filer une ligne, vous voyez les dentelles dans les peintures du XVIIe, cela permet de filer une ligne comme cela sans aucune habileté.
*
J’aimerais que vous reveniez sur cette sorte de « dépossession » quand vous peignez, sur cette manière dont l’espace vient à vous, un visage vient à vous…, revenir sur ce mouvement qui est central.
Oui. Quoique je n’aie jamais aucune vision très claire, bien déterminée de ce que je veux faire. J’ai un plein sentiment de la fondamentalité, non pas des images, mais de ce qui conditionne, non pas un équivalent, mais une réalité. Et ça vient vraiment vers moi.
Si j’ai ce paysage devant les yeux, si je regarde ce champ, là-bas, intensément, ce champ qui est bordé, ça se limite à presque rien, si je vais là, ailleurs, est-ce que je vais gaspiller tout en faisant celui-là, ça après, ça après… ? Non, je reste dans un espace limité, mais plus l’espace est limité, plus j’ai de chances d’atteindre à une totalité, en réduisant… Parce que le regard n’est pas la vue. Comme je vous le disais, pour moi, c’est l’instant, saisir cet instant. Et l’instant, c’est du temps hors mesure, ni bref, ni long.
C’est plus la démarche de vos notes, de vos dessins dans les carnets.
Oui mais le tableau est exécuté d’un coup, il est fini d’un coup, exactement comme les dessins.
Quand vous dessinez, vous circulez à travers la campagne, en voiture, en marchant…, vous vous installez dans un pré. Pour la peinture, c’est différent.
Pour la peinture, je transporte des choses avec moi, des choses que j’ai vues. C’est cette action rapide que j’essaie d’atteindre au maximum. La brièveté même impliquera la possibilité de rester longtemps devant le tableau. Plus l’action sera vive et plus on pénétrera dans un domaine de plus grande largeur, si je puis dire.
Dans la peinture, vous croyez que vous avez, gardé une conscience des souvenirs ?
Oui, bien sûr. Je suis assujetti à la lumière, donc à des réflexes. Ce sont des réflexes conditionnés.
Dimanche dernier, en allant à Chartres, j’ai vu des champs de blé, de couleur atténuée, des avoines, et puis, au milieu, surgissant, des colzas. J’ai été conditionné d’abord par ces lignes tendues, assez discrètes mais d’une grande fermeté, et, tout d’un coup, le surgissement des colzas comme un survol, planant au-dessus de tout. Cela m’a pénétré. Je garde les directions et, si je les ai oubliées, je vais sur place les regarder à nouveau prendre des croquis, prendre des notes.
J’en ai fait beaucoup en Suisse. J’étudie le colza, je vois comment le jaune est fait, je note la proportion de vert qu’il y a dedans, quand on voit les tiges, je note le vert, je ne pars pas au hasard. Je prends le jaune citron le plus vif pour faire le colza, une donnée presque systématique, et je le fais évoluer par des dessous en faisant comment est le colza. Je mets du vert d’abord et puis je mets le jaune par-dessus, en plus ou moins grande épaisseur, pour que le vert surgisse. Je rétablis le phénomène du colza. Alors que la plupart des peintres vont
copier le colza.
