L’œuvre de Cremonini est de celles qui créent le trouble. Dans le contexte de la peinture des vingt dernières années. elle semble aller à contre-courant. Elle se situe hors-jeu, en marge des surenchères de l’imagination qui ont marqué et marquent la succession, la rivalité des avant-gardes. Intentionnellement, elle a toujours évité tous effets de rupture spectaculaire avec la tradition de l’image. Elle évite même de se définir techniquement par opposition aux anciens modes de la fabrication artistique et semble contredire ainsi à ce qui se donne les apparences de la plus grande nouveauté. Ce refus des procédés et des effets qui distinguent l’art dit d’avant-garde touche, dans le cas de Cremonini, à
quelque chose d’essentiel.
Ses œuvres sont des tableaux. Et ses tableaux sont supports d’images. C’est-à-dire que, dans sa pratique, le peintre entend demeurer celui qui joue des formes picturales comme d’une sorte de magie suggestive ; mais en réalité cette « magie » consiste pour lui à calculer entre des éléments visuels certains rapports de signification et à faire ainsi, comme préfère dire Cremonini lui-même, acte de « langage ». Ensembles d’objets figuratifs identifiables, ces images renvoient donc à des situations concrètes, à des éléments matériels très communs. L’unité intelligible de ces ensembles représentatifs reste explicitemcnt liée, de façon traditionnelle, à l’unité d’une expérience réelle ou du moins vraisemblable. Et même ils se constituent, dans leurs règles d’organisation générale, en référence à l’ordre imaginaire le plus habituellement accepté, celui de la scénographie. Au plus près des toiles, on distingue aussi les traces que laissent d’eux-mêmes les matériaux, les outils, les rythmes du travail du peintre, avec ses tics d’écriture, ses « repentirs », ses régularités appliquées et aussi les défaillances non reprises de sa main. Ce « métier » a toutes les caractéristiques d’une sorte d’artisanat de la peinture.
Et pourtant, ces images artisanales n’ont rien de rassurant. C’est sans doute lorsque l’attention est conduite à se porter nécessairement sur les caractéristiques de l’« écriture » figurative, qu’un flottement commence à s’introduire dans la perception esthétique. Ses repères familiers se changent en marques d’étrangeté. Ce que les images de Cremonini ont d’ostentatoire dans leur insistance à se manifester comme produits d’un travail aux prises avec une matière, trouble le regard, brouille la fausse transparence du spectacle, dissipe l’effet de présence qui est lié à la représentation. De l’attention qu’il portait aux choses et aux événements figurés par l’image, l’œil est ramené à la peinture elle-même. L’inscription des couleurs, des lignes, des volumes et des espaces feints sur la surface de la toile se donne à percevoir pour soi. Cette perception implique que le spectateur suive sciemment des démarches analogues à celles du peintre. Pour ce spectateur s’ouvrent alors un temps et des parcours qui sont proprement ceux d’une réflexion.
Plus précisément, c’est un constant retour sur soi, décryptable, du travail artistique, qui se donne ici comme constitutif de l’acte de peindre, provoquant intentionnellement une sorte de subversion de l’imaginaire. Si des mécanismes de fascination jouent, ce sont d’abord ceux qui renvoient l’œil, par un mouvement sans fin, de ses fausses certitudes à ses défaillances inconscientes, de son trouble à sa capacité de mettre en question le visible, de mettre d’abord l’œuvre elle-même à la question. Le mouvement subversif, inhérent à l’activité perceptive, se retourne contre l’ordre représentatif qui, de l’image, fait un spectacle illusoire. La force agressive de cette peinture ne dépend donc pas d’un mouvement qui la projetterait sans cesse à l’avant-garde d’elle-même et des autres, comme condamnée à toujours tenter de sauter par-dessus son ombre. L’œuvre de Cremonini pose et se pose une autre question : suffit-il que soit brisé l’objet esthétique traditionnel qu’est le tableau, s’il est aussitôt remplacé par un autre type d’objet que jamais rien n’empêchera d’être repris dans l’espace idéologique du musée ? Dans l’espace imaginaire qu’ouvre sa peinture, au centre de la turbulence des effets optiques que produit son travail pictural, Cremonini définit son propre projet. Il choisit de faire apparaitre au premier plan ce qui, de l’activité artistique, est irréductible à toute idéologie, échappe à l’ordre du musée ou de la collection, ce par quoi la peinture ne relève ni du bon goût partagé, ni de l’expressivité communicative, mais de la pensée critique et, en ce sens, de ce qu’il nomme « connaissance ».
Mais comment se noue effectivement la complicité d’un savoir partagé par le peintre et le spectateur de l’œuvre, et de quel savoir s’agit-il, lorsqu’on s’introduit dans l’univers mental de la peinture qui n’a jamais d’autres ressources que ses jeux d’illusions ?
S’il convient de définir au sens strict les formes picturales comme rapports de signification entre des éléments figuratifs, leur interprétation ne peut dissocier le pouvoir qu’elles ont de figurer ou de désigner, et celui qu’elles ont de signifier, c’est-à-dire leurs thèmes et leurs modes d’organisation. Il faut aussi reconnaître que le travail spécifique du peintre consiste en la production de ces formes qui, pour autant qu’elle relève d’une recherche intentionnelle, définit sa finalité et son sens général au cours de l’accomplissement d’une œuvre qu’il faut considérer dans sa totalité. Que cette œuvre soit achevée ou inachevée, à quelque stade de son développement et sous quelque aspect qu’on la saisisse d’abord, il doit être possible de mettre a jour que quelque chose de sa cohérence interne. À que quelque point de sa surface que le regard s’enfonce, il peut toujours pénétrer jusqu’au sous-sol logique qui la fonde. La première exigence de la peinture de Cremonini est de faire reconnaître en elle, dans son état actuel, cette sorte de rigueur constructive qui la constitue comme un tout.

(Extrait de « Cremonini et la règle du jeu », premier texte de cet ouvrage.)