L’Hypothèse du désir

Entretien entre le peintre Leonardo Cremonini et le médiologue Régis Debray, suivi d’une biographie rédigée par Jacques Brosse et complétée par Pietro Cremonini. Cet ensemble est encadré de la reproduction de 32 photographies inédites de l’atelier du peintre, prises par Corinne Mercadier après la mort de l’artiste — « un regard qui isole les objets, comme l’image d’un souvenir » pour tenter d’approcher l’univers de cet artiste.
Les questions qui réunissent les auteurs tiennent à la création et à ses enjeux fondamentaux : la réception et la place de l’art dans la société, et la nécessité individuelle de créer.

Date de publication : 4 mai 2015
Format : 16 x 20 cm
Poids : 290 gr.
Nombre de pages : 136
ISBN : 979-1-092444-25-4
Prix : 20 €

Leonardo se voulait marginal tout en étant mécontent de l’être. Se méfiant de l’avant-garde, et surtout de son culte, il regrettait de n’avoir pas de troupe, de bande ou de famille en flanc-garde. Il prêchait la singularité et souffrait d’être seul. « Nous n’avons même plus l’abri de la pensée critique », me disait-il souvent. C’est sans doute ce sentiment d’exil qui m’a attiré vers ce mécontemporain, avec l’envie de me mettre à son écoute. Pour un dialogue entre voisins de chambrée, ayant en commun de ne pas trembler à l’idée d’être taxés de réactionnaire par les gazettes dans le vent, voire même d’en concevoir une certaine joie.
Le confesserais-je ? La lucidité, la profondeur de ses vues m’apparaissent encore mieux vingt ans après. « L’individualisme sans idéologie, c’est l’exhibitionnisme de l’éphémère » – quelle perspicacité ! Pressentait-il que l’art, au fond, ne peut se justifier en termes d’art ? Et qu’en rejetant toutes valeurs extérieures à lui, comme s’il pouvait se fonder lui-même, il s’exposerait un jour à l’insignifiance, pour devenir une marque de standing et une activité de luxe, rattaché aux industries du luxe, en supplément d’âme pour le bijou Cartier ou le N°5 de Chanel ? Cremonini avait la religion de la singularité. La sienne a consisté – par quoi elle mérite de rester parmi nous – dans l’alliage exceptionnel d’un génie ouvrier et d’une inquiétude spirituelle, rendant en quelque sorte inséparables l’affirmation et sa mise en question, la plaie et sa démangeaison, autant dire l’œuvre et son fantôme critique.
(Régis Debray)

Les auteurs

Leonardo Cremonini, né en 1925, mort à Paris en 2010, admiré par ses pairs,notamment par Francis Bacon, et dont l’œuvre fut commentée par certains des plus grands intellectuels modernes, tels qu’Alberto Moravia, Umberto Eco, Michel Butor, Louis Althusser ou encore Italo Calvino, a traversé la seconde moitié du XXe siècle en solitaire, laissant derrière lui une peinture à contre-courant de toutes les tendances de l’art contemporain. Sa peinture est résoluement figurative, mais détachée de tout mouvement ou tendance, elle revêt avant tout un caractère éminement personnel : Cremonini a créé un monde issu de ses lointains souvenirs, de ses rêves, de son inconscient. Ses tableaux sont peints avec une précision réaliste et une technique irréprochable, mais son univers baigne dans une irréalité métaphysique.

Une biographie de l’artiste.

Régis Debray, né en 1940 à Paris, est un écrivain, haut fonctionnaire et universitaire français. Dans le domaine des sciences de l’information, il a créé et développé le domaine de la médiologie.
Après la publication de Vie et mort de l’image, il a réuni sous le titre Le stupéfiant image ses principaux essais sur l’art.

Le site de Régis Debray.

Corinne Mercadier est née en 1955. Son œuvre est représenté par la galerie Les Filles du Calvaire. Sa photographie est une mise en scène du temps, de la lumière, des corps, d’objets qu’elle a auparavant écrit et dessiné sur des carnets de bord pour envisager leur présence dans ses images. Des photographies étranges et mystérieuses.
Le site Internet de Corinne Mercadier.

Presse

Articles de Jérémy Liron (« Les Pas perdus ») ; Romain Mathieu (« Critique d’art »).

Article de Gilbert Lascault (« La Quinzaine littéraire ») : fichier PDF ci-après.

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G. Lascault sur "L’Hypothèse du désir"

Extraits

(…)
L.C. : Je crois que la peinture est une poésie muette pendant qu’on la fait. Elle est muette parce qu’elle est avant tout matière, rigueur… La pratique picturale est essentiellement une abstraction, parce qu’elle n’est pas parole.
R.D. : Ce qui est abstrait, c’est la note musicale, c’est l’arithmétique d’une mélodie, c’est la construction d’une symphonie. Les musiciens sont des abstraits. Les peintres sont plongés dans la matière.
L.C. : Oui, bien sûr. Ils sont plongés dans la matière, et cette matière n’est pas parole. C’est seulement dans la pratique que je considère que la peinture est muette, pas dans son destin. Je trouve que le destin de la peinture, encore aujourd’hui, peut être de susciter la parole chez l’autre.
R.D. : Disons que la peinture est une muette qui fait causer.
L.C. : C’est ça. Et c’est au moment où elle incite les autres à en parler qu’elle devient parole. Elle peut retrouver une petite partie de cette fonction sociale qu’elle a toujours eue. À travers la parole. La peinture avait une fonction sociale quand elle était à la fois parole et biologie formelle.
R.D. : Quand elle illustrait par exemple l’Écriture Sainte ? Quand elle soutenait les discours du pouvoir, ecclésiastique ou politique ? Quand elle se supportait d’un récit, à la demande d’un commanditaire extérieur ?
L.C. : Exactement. On pourrait imaginer qu’à la Renaissance il y a eu un développement assez extraordinaire entre la Forme et la Parole, et cela surtout à cause du Prince. Le Prince, à la Renaissance, était à la fois le marchand et le critique, le marchand et le philosophe. Il couvrait les deux rôles. Tout cela avec une possibilité de complicité idéologique avec l’artiste. Ce n’était pas une imposition. La qualité du résultat vient de ce que la complicité idéologique existait préalablement.
R.D. : Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui ?
L.C. : Quand je rencontre des philosophes ou des poètes, j’ai l’impression de rencontrer une partie de ce Prince. Cette partie du Prince qui transformait la Forme en Paroles. Donc l’écrivain, le philosophe ou le poète, devient un trait d’union avec le monde par sa Parole.
R.D. : La peinture classique va de la parole a l’image. Je pense à Poussin par exemple, et aux peintres érudits du XVIIIe siècle. Pour comprendre Poussin, il faut connaître l’histoire, soit l’Histoire Sainte, tirée de la Bible ou des Évangiles, soit le récit mythologique, tiré de Virgile ou Platon. Aujourd’hui, c’est l’image qui attend une parole à venir.
L.C. : C’est pour cela que je disais tout à l’heure : d’abord, la forme est silence. Mais ce n’est pas son destin.
R.D. : Ce destin passe alors par le critique ou par l’écrivain qui vont venir faire parler la muette. C est ainsi qu’on pourrait expliquer peut-être la complicité ou la familiarité intellectuelle des écrivains avec ton œuvre. ]e suis frappé par le nombre de mises en paroles de tes tableaux par toutes sortes d’interprètes ou de commentateurs venus d’ailleurs, qui ne sont pas que des critiques d’art. Par exemple Moravia, pour qui ta peinture est souvenir d’enfance, ou Alain Jouffroy, pour qui elle est une narration sur la vie courante, ou Althusser pour qui elle est l’humanisme, description de l’inhumanité du monde, ou Umberto Eco pour qui elle est « intrigue ambiguë », nœud sémiotique, machine à produire des interprétations, ou Marc Le Bot qui fait résonner ses désirs ou ses fantasmes dans tes moyens picturaux. Toute obsessionnelle et singulière que soit ta peinture, c’est un fait que toutes sortes d’obsédés peuvent s’y pencher comme sur un miroir pour regarder leurs propres obsessions. Je me range bien entendu parmi eux. Comment expliques-tu cette connivence entre un homme d’image et les hommes de mots ?
L.C. : D’abord, j’ai toujours eu un besoin précis de faire apparaître une image dans ma peinture. Une représentation est toujours là. Depuis ma première jeunesse, j’ai toujours eu le besoin de produire une image représentative, figurative. L’image de quelque chose qu’on puisse reconnaître. La possibilité de reconnaître quelque chose dans ma peinture est déjà par elle-même une hypothèse de parole.
R.D. : Quelle différence fais-tu entre une image et une forme ?
L.C. : Une image est l’évocation d’une absence, tandis qu’une forme est la conviction d’une présence soit dans un corps pictural, soit pour l’esprit qui lui donne forme.
R.D. : L’image renvoie à un ailleurs, tandis que la forme ne renvoie qu’à elle-même ?
L.C. : Oui. La forme renvoie à sa force, à sa consistance propre. Mais la forme parle du psychisme qui l’a déterminée. Une forme, si elle n’est pas traversée par une complexité psychique, on peut l’appeler formalisme.
R.D. : Toi, tu fais les deux ensemble, l’image et la forme.
L.C. : C’est ce que je cherche, oui.
R.D. : Ton souci des matériaux, des valeurs tactiles, c’est l’aspect forme ?
L.C. : Oui. Et en même temps j’ai le souci de l’autre, j’ai le désir du désir de l’autre.
R.D. : Cela, l’appel au regard, c’est ce que tu nommes l’image ? Pour toi aussi, le regardeur fait le tableau ?
L.C. : Le regardeur fait le tableau à condition que l’image ne soit pas prépondérante. Si elle l’est, il s’agit d’un tableau anecdotique, le spectateur ne fait rien, il reconnaît tout simplement. Mais si l’image est intégrée dans une complexité psychique, le spectateur doit faire une partie du tableau. Sans cette complexité de lecture, on reste dans l’illustration. À partir du moment où le spectateur n’a rien à faire, son désir n’entre pas en jeu. Comme pour un texte. S’il lit son journal, le lecteur n’intervient en rien.
R.D. : Mais tu ne veux pas t’enfermer dans l’énigme.
L.C. : Non. J’ai confiance dans la reconnaissabilité, qui est une notion analogue à la parole. La parole fait référence à un code. Et il me semble très important de faire la différence entre la parole et les mots. Les mots, pour moi, ne sont rien. Les mots sont des abstractions. Tandis que la parole s’exerce à l’intérieur d’un mécanisme relationnel qui charge les mots de sens. C’est un peu pour cela que je crois n’avoir jamais été anecdotique. Parce que l’anecdote me paraît le non-sens total. La peinture anecdotique ne peut pas justifier sa différence avec le document. Croire à l’image et non au document me parait le lien le plus important avec l’écriture, et donc avec les écrivains.
(…)

////////////////

(…)
R.D. : Au-delà de la passion expressive, je ne dis pas expressionniste, on devine chez toi la quête obstinée, parfois revendicative, d’une utopie. je me trompe ?
L.C. : Je crois en effet que l’utopie consiste surtout dans l’affirmation du désir sur le pouvoir en général. J’ai l’impression que quand je m’oppose à tout ce phénomène culturel collectif qui occupe les espaces, je ne m’y oppose pas seulement pour l’espace qu’il occupe au nom du pouvoir, mais aussi pour l’absence de désir individuel dont il témoigne. Dans une époque culturellement vouée à la violence comme la nôtre, ce n’est qu’en retrouvant le désir individuel que l’on peut ouvrir de nouvelles possibilités vitales. Nous sortons d’une époque très intense dans laquelle on a voulu, de toutes les manières possibles, justifier le pouvoir par des idéologies. Et ceci me paraît être la plus grosse faillite de notre siècle.
R.D. : Il y a toujours eu une idéologie derrière un pouvoir d’État. C’était la théologie, sous la Chrétienté, les mythologies sous l’Antiquité, etc.
L.C. : Bien sûr, mais la particularité de notre époque est que nous sommes dans la faillite rapide de ces idéologies. Notre siècle, en inventant la vitesse, a fabriqué aussi son tombeau précoce. Au-delà de ces faillites porteuses de violence, car les éléments équilibrateurs sont en train de nous échapper, le désir contre le pouvoir me paraît encore « un beau risque à courir ».
R.D. : Le peintre, civilisateur plus ou moins impuissant ?
L.C. : Je ne pas pour la barbarie, ni pour le primitif. Je crois qu’il y a un autre aspect très troublant de notre siècle, c’est que, en même temps que l’éloge du progrès, on n’a jamais fait autant, et avec autant d’insistance l’éloge du primitif. C’est curieux que la technologie soit conduite par les maîtres et la créativité par les brutes. Pour moi, tout cela cache le désir d’éliminer l’individu, cet individu qui, seul, éveille le désir contre le pouvoir. Et le pouvoir est celui de la technologie, indépendamment de toutes les idéologies. Notre siècle développe beaucoup d’hypocrisie idéologique, mais ce qui n’est pas en faillite, c’est la technologie, commun dénominateur derrière toutes nos différentes formes de violence.
R.D. : Pourquoi cette fixation anti-technologique ? Pour autant que je sache, l’écriture est une technique, la peinture aussi ; ne parlons pas de l’opéra ni du cinéma…
L.C. : Oui. Mais aujourd’hui, par technologie, nous faisons référence à des pratiques où la main de l’homme n’est plus en liaison avec le cerveau. La liaison entre la main et le cerveau est mise en crise par une technologie « du bouton ».
R.D. : C ’est un fait. L’outil était un prolongement de la main. La machine ne l’est plus. Cela a commencé avec la machine à vapeur. Faut-il vraiment s’en plaindre ?
L.C. : En réalité, je ne suis pas du tout contre la machine. Je voudrais faire tout le possible pour que la machine soit absorbée dans ce rapport entre la main et le cerveau. Pourquoi cette machine a échappé à ce rapport ? C’est je crois la question la plus inquiétante de notre époque.
R.D. : En disant cela, tu assignes un grand avenir à l’acte pictural et à l’acte plastique en général. La frustration animale suscitée par l’abstraction technologique appelle sa compensation dans les retrouvailles avec l’acte physique : peindre, écrire, sculpter, courir, nager, grimper… En raison même de ce déséquilibre technologique, les gestes primordiaux vont revenir sur le devant de la scène du corps.
L.C. : Ma crainte pour la peinture concerne son utilisation possible, son rôle d’instrument collectif. Ce rôle me semble de plus en plus recouvert par une pratique culturelle qui développe surtout l’indifférence. Il ne s’agit pas de s’imaginer martyr. Pas du tout. On jouit d’une soi-disante liberté assez semblable au chômage.
R.D. : Je te l ’accorde. Je parlais en fait de « l’effet jogging » de la technologie. L’on prédisait au début du siècle que les automobilistes n’auraient plus de jambes, à force d’aller dans des petites boites métalliques appelées voitures. Paradoxe : depuis qu’ils ne marchent plus, ils se sont mis à courir dans toutes les métropoles. En ce sens il peut y avoir un « effet peinture » de l’indifférenciation représentative du monde. Dans le même sens où la technique photographique, loin d ’abolir la peinture, lui a donné des ailes en la libérant des tâches de représentation naturaliste… Bref, il y a dans le progrès technique tout un jeu de défis-réponses où se produit généralement le contraire de ce qui est attendu. Par exemple, le Primitivisme, point extrême de la sophistication technique. Ou le Tribalisme. Plus le monde des objets s’uniformise, plus la planète se balkanise. Plus tu te sens déraciné par ton mode de vie, plus ton esprit a besoin de retrouver ses ancrages ancestraux.
L.C. : Oui, mais cet ancrage est un piège. Parce qu’il me semble qu’à travers le primitivisme, on a détruit toutes les racines. Parce qu’on n’a pas recherché le primitivisme dans les identités différentes, on a assumé des primitivismes stéréotypés, on a transformé en œuvres d’art des objets rituels. Avec la valeur donnée à l’objet rituel on a délégitimé sa singularité, car un objet cultuel n’a aucune singularité parce qu’il est rituel. D’où une cohérence étroite entre le progrès technologique et l’éloge d’un Primitivisme qui abolit toute sève singulière, qui promeut une véritable stéréotypie de l’imaginaire.
R.D. : À laquelle contribue beaucoup l’image électronique.
L.C. : La stéréotypie du téléviseur est déjà annoncée par le culte du primitif, alors que le propos est totalement opposé.
(…)

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