Vertige du voir

De la toile aux mots ; une conversation, un échange qui a pour sujet : la peinture. Leonardo Cremonini, peintre italien installé à Paris, nous raconte ses tableaux devenus images avec l’universitaire et écrivain Marc Le Bot. Ils sont deux amis, s’admirant profondément l’un l’autre, chacun reconnu dans le domaine qui lui est propre. Le peintre et le spécialiste évoquent ensemble le doute, la certitude, le désir, le regard et l’utopie : tout ce qui fait la si spéciale présence de l’art de Cremonini.
Ensemble, ils se laissent aller à de longs développements sur ces peintures, explorant l’un après l’autre la force suggestive des moments de suspension provoqués par l’œuvre de Cremonini. Est évoquée la technique du peintre, jouant avec les coulures provoquées par la matière sur la toile, qu’il renverse sans cesse jusqu’à ce qu’une projection mentale vienne donner un nouvel élan à la création et lui fasse travailler la matière comme un tableau. Cremonini de dire qu’il peint « pour faire une expérience du visible » qui ait pour lui « valeur d’analyse et de connaissance » ; c’est sans doute grâce à la démarche rigoureuse qu’il s’impose qu’il arrive finalement à nous toucher, et à restituer un certain visible.

Date de publication : 19 novembre 2021
Format : 21 x 25 cm
Nombre de pages : 272
ISBN : 978-2-85035-037-5
Prix : 35 €

Ce n’est sans doute pas un hasard si la peinture de Leonardo Cremonini a suscité la réflexion de tant de penseurs parmi ses contemporains. Sans sacrifier le métier sensible du peintre au travail conceptuel, cherchant bien plutôt à faire entrer l’un et l’autre en tension, elle se veut en effet « un espace habité par une pensée d’homme », «  un jardin habité par l’homme, où la nature n’aurait rien perdu de sa vitalité ». À quel degré d’élaboration cette pensée a pu se porter chez le peintre, quelle ouverture au doute et au dialogue elle exigeait pourtant, le lecteur le vérifiera à chaque page de ce volume à deux voix.

Qu’on ne s’imagine pas que Marc Le Bot y joue uniquement le rôle d’un questionneur habile, d’un interlocuteur privilégié, d’un heureux adjuvant. Dans ce ce recueil qui lui donne le premier et le dernier mot (trois textes sont de sa seule plume, les trois autres étant des dialogues écrits), l’écrivain trace d’emblée une piste qui semble reconduire le peintre lui-même au cœur de sa propre peinture de Cremonini. Il convoque des images, des concepts que celui-ci reprend, ajuste, approfondit avant de les lui rendre puis de se les voir rendus, et ainsi de suite, en un échange fusionnel qui confine à l’incandescence dans « Les Parenthèses du regard », texte d’abord publié en volume en 1979.
La règle et le jeu, l’apollinien et le dionysiaque, la rigueur et le désir, le labyrinthe et le Minotaure… autant d’éléments dialectiques qui émergent du dialogue pour offrir au lecteur non pas une clef de lecture, mais un moyen de faire « jouer » à son tour ces tableaux que le peintre voulait « un espace de contradiction et de conflit », « un risque à courir ».

Enrichi de nombreuses illustrations, le livre s’ouvre par une préface signée Germain Viatte, qui met en perspective l’évolution et la réception critique du travail de Cremonini.

Les auteurs

Leonardo Cremonini, né en 1925, mort à Paris en 2010, admiré par ses pairs,notamment par Francis Bacon, et dont l’œuvre fut commentée par certains des plus grands intellectuels modernes, tels qu’Alberto Moravia, Umberto Eco, Michel Butor, Louis Althusser ou encore Italo Calvino, a traversé la seconde moitié du XXe siècle en solitaire, laissant derrière lui une peinture à contre-courant de toutes les tendances de l’art contemporain. Sa peinture est résoluement figurative, mais détachée de tout mouvement ou tendance, elle revêt avant tout un caractère éminement personnel : Cremonini a créé un monde issu de ses lointains souvenirs, de ses rêves, de son inconscient. Ses tableaux sont peints avec une précision réaliste et une technique irréprochable, mais son univers baigne dans une irréalité métaphysique.

Une biographie de l’artiste.

Marc Le Bot [1921-2001] est un universitaire et écrivain français. Il marque son temps par des cours d’histoire de l’art contemporain où il invite des artistes, afin de partager leur expérience, pour donner matière à penser aux étudiants. Engagé dans la vie culturelle française, il fonde le Centre de recherche sur l’histoire de l’art contemporain à Paris. Il est l’ami des artistes qui comme lui s’interrogent sur les conditions de possibilité de l’art et rejette ceux qui se proclament d’une volonté de destruction orchestrée de l’art. Marc Le Bot écrit un certain nombre d’article parus dans des revues tel que La Quinzaine littéraire, Traverses, Esprit, Recueil, Corps écrit ; il publie aussi de nombreuses monographies d’artistes sur Klee, Gauguin, Rembrandt, et bien d’autres encore ; ses publications sur l’art prennent parfois la forme d’une collaboration avec des artistes contemporains (en 1997 avec Leonardo Cremonini il publie La vie des animaux illustres aux éditions Fata Morgana). À ces publications s’ajoutent des écrits plus intimes et littéraires, voire poétiques : Les Yeux de mon père, Quel Ange n’est terrible ? respectivement publié en 1992 et 1995 aux éditions P.O.L..

Extraits

L’œuvre de Cremonini est de celles qui créent le trouble. Dans le contexte de la peinture des vingt dernières années. elle semble aller à contre-courant. Elle se situe hors-jeu, en marge des surenchères de l’imagination qui ont marqué et marquent la succession, la rivalité des avant-gardes. Intentionnellement, elle a toujours évité tous effets de rupture spectaculaire avec la tradition de l’image. Elle évite même de se définir techniquement par opposition aux anciens modes de la fabrication artistique et semble contredire ainsi à ce qui se donne les apparences de la plus grande nouveauté. Ce refus des procédés et des effets qui distinguent l’art dit d’avant-garde touche, dans le cas de Cremonini, à
quelque chose d’essentiel.
Ses œuvres sont des tableaux. Et ses tableaux sont supports d’images. C’est-à-dire que, dans sa pratique, le peintre entend demeurer celui qui joue des formes picturales comme d’une sorte de magie suggestive ; mais en réalité cette « magie » consiste pour lui à calculer entre des éléments visuels certains rapports de signification et à faire ainsi, comme préfère dire Cremonini lui-même, acte de « langage ». Ensembles d’objets figuratifs identifiables, ces images renvoient donc à des situations concrètes, à des éléments matériels très communs. L’unité intelligible de ces ensembles représentatifs reste explicitemcnt liée, de façon traditionnelle, à l’unité d’une expérience réelle ou du moins vraisemblable. Et même ils se constituent, dans leurs règles d’organisation générale, en référence à l’ordre imaginaire le plus habituellement accepté, celui de la scénographie. Au plus près des toiles, on distingue aussi les traces que laissent d’eux-mêmes les matériaux, les outils, les rythmes du travail du peintre, avec ses tics d’écriture, ses « repentirs », ses régularités appliquées et aussi les défaillances non reprises de sa main. Ce « métier » a toutes les caractéristiques d’une sorte d’artisanat de la peinture.
Et pourtant, ces images artisanales n’ont rien de rassurant. C’est sans doute lorsque l’attention est conduite à se porter nécessairement sur les caractéristiques de l’« écriture » figurative, qu’un flottement commence à s’introduire dans la perception esthétique. Ses repères familiers se changent en marques d’étrangeté. Ce que les images de Cremonini ont d’ostentatoire dans leur insistance à se manifester comme produits d’un travail aux prises avec une matière, trouble le regard, brouille la fausse transparence du spectacle, dissipe l’effet de présence qui est lié à la représentation. De l’attention qu’il portait aux choses et aux événements figurés par l’image, l’œil est ramené à la peinture elle-même. L’inscription des couleurs, des lignes, des volumes et des espaces feints sur la surface de la toile se donne à percevoir pour soi. Cette perception implique que le spectateur suive sciemment des démarches analogues à celles du peintre. Pour ce spectateur s’ouvrent alors un temps et des parcours qui sont proprement ceux d’une réflexion.
Plus précisément, c’est un constant retour sur soi, décryptable, du travail artistique, qui se donne ici comme constitutif de l’acte de peindre, provoquant intentionnellement une sorte de subversion de l’imaginaire. Si des mécanismes de fascination jouent, ce sont d’abord ceux qui renvoient l’œil, par un mouvement sans fin, de ses fausses certitudes à ses défaillances inconscientes, de son trouble à sa capacité de mettre en question le visible, de mettre d’abord l’œuvre elle-même à la question. Le mouvement subversif, inhérent à l’activité perceptive, se retourne contre l’ordre représentatif qui, de l’image, fait un spectacle illusoire. La force agressive de cette peinture ne dépend donc pas d’un mouvement qui la projetterait sans cesse à l’avant-garde d’elle-même et des autres, comme condamnée à toujours tenter de sauter par-dessus son ombre. L’œuvre de Cremonini pose et se pose une autre question : suffit-il que soit brisé l’objet esthétique traditionnel qu’est le tableau, s’il est aussitôt remplacé par un autre type d’objet que jamais rien n’empêchera d’être repris dans l’espace idéologique du musée ? Dans l’espace imaginaire qu’ouvre sa peinture, au centre de la turbulence des effets optiques que produit son travail pictural, Cremonini définit son propre projet. Il choisit de faire apparaitre au premier plan ce qui, de l’activité artistique, est irréductible à toute idéologie, échappe à l’ordre du musée ou de la collection, ce par quoi la peinture ne relève ni du bon goût partagé, ni de l’expressivité communicative, mais de la pensée critique et, en ce sens, de ce qu’il nomme « connaissance ».
Mais comment se noue effectivement la complicité d’un savoir partagé par le peintre et le spectateur de l’œuvre, et de quel savoir s’agit-il, lorsqu’on s’introduit dans l’univers mental de la peinture qui n’a jamais d’autres ressources que ses jeux d’illusions ?
S’il convient de définir au sens strict les formes picturales comme rapports de signification entre des éléments figuratifs, leur interprétation ne peut dissocier le pouvoir qu’elles ont de figurer ou de désigner, et celui qu’elles ont de signifier, c’est-à-dire leurs thèmes et leurs modes d’organisation. Il faut aussi reconnaître que le travail spécifique du peintre consiste en la production de ces formes qui, pour autant qu’elle relève d’une recherche intentionnelle, définit sa finalité et son sens général au cours de l’accomplissement d’une œuvre qu’il faut considérer dans sa totalité. Que cette œuvre soit achevée ou inachevée, à quelque stade de son développement et sous quelque aspect qu’on la saisisse d’abord, il doit être possible de mettre a jour que quelque chose de sa cohérence interne. À que quelque point de sa surface que le regard s’enfonce, il peut toujours pénétrer jusqu’au sous-sol logique qui la fonde. La première exigence de la peinture de Cremonini est de faire reconnaître en elle, dans son état actuel, cette sorte de rigueur constructive qui la constitue comme un tout.

(Extrait de « Cremonini et la règle du jeu », premier texte de cet ouvrage.)

&

Compagnonnage, dialogue, influence réciproque, affinité ou sympathie : il n’est pas rare qu’un écrivain et un artiste empruntent des voies convergentes, qui s’interceptent pour mieux se poursuivre. En rapprochant deux œuvres et deux individus au travers d’entretiens, d’essais ou de correspondances, chaque titre de la collection « & » révèle les liens féconds qui attachent des modes d’expression artistique tantôt parents et tantôt dissemblables.

Mentoring, dialogue, reciprocal influence, affinity or sympathy : it is not unusual for a writer and an artist to follow convergent paths, crossing each other to better go on. By bringing together two works and two people through interviews, essays or correspondences, each title of the collection “&” reveals fertile links that bound together modes of artistic expression, sometimes related, sometimes dissimilar.