Écrits d’artistes

J’emploie le mot « toucher » par rapport aux notions de « dedans » et de « dehors » et dans le sens où l’emploie Molière. Je voudrais toucher la peinture comme la peinture vous touche. “La toucher”, je le dis comme on aime une femme. (E.L.)

De Simon Hantaï (1922-2008), on ne retient habituellement que les peintures éclatantes nées à partir de 1960 du « pliage comme méthode » et son attitude, si hors du commun aujourd’hui, de repli silencieux à l’égard du monde de l’art et de son marché. Cela revient à occulter un peu vite que son œuvre s’élabore à Paris dès 1948 et qu’elle a été régulièrement accompagnée de déclarations et de prises de position parfois polémiques constituant dans leur ensemble un constant effort de saisie par la pensée de ce qui est arrivé par la peinture.
Nourrie de sa fréquentation des peintres, poètes ou philosophes amis, des surréalistes amis puis ennemis, des œuvres passées et de celles toujours présentes de Cézanne, de Pollock, de Matisse et aussi de Michaux, son interrogation stupéfaite de l’art nous est un guide précieux pour lire sa peinture.
Ce recueil de textes et entretiens rares ou inédits de 1953 à 2006 permet de reconstituer les multiples fils de cette pensée qui s’élabore à même la matière picturale.

Ce volume réunit un ensemble d’entretiens et de textes écrits par Bernard Moninot depuis sa première exposition en 1971, à l’âge de 21 ans, jusqu’à aujourd’hui.
Cette œuvre est celle d’un inventeur de formes à la fois savantes et oniriques. Sa parenté avec l’univers des sciences et des techniques exprime la complicité qui peut lier l’art à la science, quand celui-ci est animé par un sens constant d’une recherche spéculative qui se confond avec la traque, non du visible lui-même, mais des forces physiques invisibles qui le forment.

Édition établie et préfacée par Renaud Ego.

La pensée d’Oskar Kokoschka, telle qu’il la développe dans ses écrits, semble s’organiser autour d’une intuition fondamentale : « Façonner une réalité, telle est la vocation de l’homme. »
On trouvera, dans ce recueil, conçu par l’artiste en 1975, ici traduit pour la première fois, sous-titré « Articles, discours et essais sur l’art » et consacré à des sujets aussi divers que les fresques de Pompéi, la peinture médiévale allemande, les autoportraits de Rembrandt, le courant baroque en Bohème, l’expressionnisme d’Edvard Munch ou l’art italien d’après 1945, l’exposé systématique d’une prise de position à la fois esthétique, historique, politique, géopolitique, économique, écologique, sociale, philosophique et religieuse : en postulant la centralité de l’art dans l’existence humaine, Kokoschka affirme sans ambages l’unicité tous de ces questionnements. Développées et réaffirmées d’essai en essai avec une obstination qui n’a rien de fastidieux, ses positions présentent une cohérence remarquable et peuvent presque se déduire les unes des autres, tant s’y exprime le désir d’opposer une « Weltanschauung », une vision du monde, à ce qui est présenté comme la débâcle du siècle.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

Essais sur l’art

« Comment ne pas écrire sur l’art et les artistes » : avec ce sous-titre négatif, simple facétie en apparence, Daniel Payot installe en fait son essai dans une distance scrupuleuse qu’il estime seule féconde lorsqu’il s’agit de disserter sur l’art. Son refus d’énoncer de manière positive ce qui devrait être n’est pas la marque d’une timidité théorique : c’est un parti-pris de méthode, dérivé avec conséquence de sa certitude que rien n’est plus fatal que l’univocité dans notre face-à-face avec les œuvres.

Essai d’un homme de la lettre converti à l’image, Le Désir de voir retrace une initiation au regard pictural. Intitulées « Voir dans le noir », « L’instant de voir », « Voir en rêve » et « Manières de voir », les étapes de cet essai discrètement autobiographique donnent lieu à l’exploration de plusieurs modes de vision, découverts au croisement d’expériences personnelles, d’expérimentations artistiques, de lectures et de contemplations.

Entamé sous les auspices de Michaux et de ses peintures-idéogrammes, poursuivi dans le compagnonnage des dessins « signes » ou d’Alexandre Hollan, élargi au contact – entre autres – des encres de Joan Barbarà, des monotypes de Degas, de l’« outre-noir » de Pierre Soulages et des « protographies » d’Oscar Muñoz, ce parcours est désirant et raisonné. Confessant son statut initial d’étranger dans le royaume des images, et soupçonnant ses affinités picturales d’être entachées du signe de l’écrit, Laurent Jenny convertit cette nécessité en haute vertu, dans des analyses dont sont seuls capables un regard consciencieux et une parole consciente des limites de son pouvoir : « “Écoute-voir”, dit le langage familier. “Regarde-dire” me semble aussi un bon chemin. Essayons… » Et son parcours fructueux de devenir ainsi celui de son lecteur.

« Peinture comme poésie » : tel est donc le mot d’ordre que le lecteur trouvera richement décliné au fil de ces quelques cinquante textes écrits entre 1974 et aujourd’hui. Issues de diverses revues et réparties en plusieurs sections, ces analyses critiques concernent tantôt les peintres de Supports/Surfaces (Dezeuze, Viallat, Arnal, Boutibonnes…), tantôt des phénomènes de la peinture ancienne revus par l’œil moderne (anamorphoses, motifs non figuratifs du Livre de Kells…), tantôt la peinture de grands peintres du siècle dernier (Twombly, Bacon, Hantaï…), tantôt celle de contemporains et « amis » de l’auteur (Pierre Buraglio, Mathias Pérez…), tantôt enfin d’autres disciplines artistiques à l’origine de questionnements semblables (la gravure, l’image pornographique, la photographie…).

Dans ce recueil d’entretiens réalisés au fil de sa longue carrière d’homme de radio, entre le milieu des années 1970 et la fin des années 2000, Jean Daive propose un montage de paroles qui cherche à préciser le statut de l’image et son rapport avec l’écrit chez les artistes d’aujourd’hui. « Comment s’est-elle organisée cette double rencontre à vivre simultanément – une image désormais est à lire et une écriture désormais est à voir ? Comment cette singulière permutation presque permanente s’est-elle opérée dans l’art d’aujourd’hui ? » Questions dont les enjeux sont pour part autobiographiques (Jean Daive étant toujours partie prenante dans ces rencontres), mais surtout linguistiques, graphiques, picturaux et perceptifs.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |

&

Cet ouvrage réunit la correspondance du marchand d’art Pierre Matisse et du peintre Joan Miró, entre 1933 et 1983. Reflets d’une relation aussi bien professionnelle qu’amicale entre les deux hommes, les lettres échangées donnent une vision particulière du monde de l’art. Les déclarations d’amitié y côtoient les tensions entre marchands, les réflexions de l’artiste se mêlent aux évocations plus intimes. De la description des œuvres réalisées par Miró, jusqu’à la mise en place des expositions, les échanges retracent les différentes étapes d’une production artistique foisonnante qu’il faut défendre au mieux. Car pour permettre à Miró d’émerger aux États-Unis, Pierre Matisse le dit bien, il faut « ouvrir le feu ».

C’est en 1994, dans une galerie parisienne où il expose une série de Montagnes, que le peintre d’origine iranienne Farhad Ostovani fait la connaissance de Bernard Blatter, alors directeur du musée Jenisch de Vevey, en Suisse. Des affinités communes apparaissent bientôt : la poésie de l’ancien Iran, la musique de Bach, et, surtout, un même regard sur l’art et sur le monde, regard empreint d’humilité laissant toute sa place au silence.

Cela part d’une enveloppe qui pèse plus lourd que de coutume. C’est le père, écrivain, qui envoie à son fils peintre quelques reproductions de tableaux, assorties de lignes elliptiques : un clin d’œil, un salut, une pensée aimante. Et le fils répond. Par une image, lui aussi, puis une question, une intuition. Le dialogue s’engage. Les lettres se font plus longues et réflexives, plus intimes. Au fil de l’exposé des émotions individuelles et des souvenirs communs, père et fils, d’égal à égal, questionnent une expérience partagée : la peinture, celle que l’on regarde et celle que l’on fait.
À ton tour recueille la correspondance échangée en 2015 et 2016 par John Berger, qui n’était pas moins peintre et critique d’art qu’écrivain, et son fils Yves Berger, lui-même artiste, au sujet de la peinture.

Entre George Besson, jeune Jurassien autodidacte, éditeur (chez Braun ou chez Crès où il fonde Les Cahiers d’aujourd’hui), puis critique d’art (dans L’Humanité ou Les Lettres françaises entre autres), et Henri Matisse, peintre au succès encore fragile, va s’établir, de 1913 à 1953, une relation de confiance qui se traduira par un échange d’environ deux cents lettres.
La très grande majorité de cette correspondance est inédite et constitue certainement le dernier ensemble important de lettres du peintre : on y découvre un artiste attentif aux regards et aux discours que l’on peut tenir sur son œuvre, soucieux de son image sociale, mais surtout fortement engagé intellectuellement dans les sujets qui sont au cœur de ses recherches : le dessin, la couleur – brouillons d’articles, réponses à des critiques d’art, corrections de textes sont ici présentés pour la première fois.
C’est une facette inédite du personnage que l’historienne de l’art Chantal Duverget a voulu ainsi cerner et faire partager à un public désireux de mieux comprendre le peintre de « La Joie de vivre ».

| 1 | 2 |

Monographies

Dessinateur instinctif et autodidacte, Louis Pons a développé seul sa technique au fil d’une vie d’errance relative dans la campagne provençale, entre 1945 et 1970. Partant de la caricature, passant par le travail sur le motif, il est parvenu à ces pages saturées par lesquelles il s’est fait connaître : ratures encrées d’où se dégagent des figures fantastiques et organiques, mi-hommes mi-animaux, parfois érotisées et toujours empêchées, « drolatiques comédiens du dérisoire ».
« Singulier » est une des entrées du dictionnaire déréglé que Frédéric Valabrègue consacre ici à l’œuvre du dessinateur. « Le singulier est un artiste minoré dans la mesure où son œuvre ne se prête pas à un discours d’ensemble. » D’où la nécessité d’un discours de détail. Épousant donc au plus près la biographie de l’artiste, reliant entre eux ses thèmes et ses caractères distinctifs, démontant les assimilations forcées qui ont affecté son travail, réactivant un corpus d’œuvres trop mal connues, l’écrivain fait apparaître, au milieu de leur opacité apparente, comme la constellation du dessein qui les guide. Méthode bien digne de la pratique de Louis Pons : « Dessiner, pour lui, cela veut dire donner un coup de sonde dans une poche nocturne grossie par toutes les terreurs innommables. »

Cet ouvrage constitue le catalogue de l’exposition « Palimpseste » de Farhad Ostovani au musée d’Art et d’Archéologie du Périgord et à la médiathèque Pierre Fanlac de Périgueux, du 15 octobre 2020 au 4 janvier 2021.

Le titre que Farhad Ostovani a conçu pour ses expositions de Périgueux est on ne peut plus adéquat à l’ensemble de son œuvre. On gagnera à pénétrer dans les voies diverses et les multiples réalisations de son œuvre avec pour clef ce nom de « palimpseste » par lequel il détermine une image accomplie, conquise par le travail et sa maturation, et stabilisée dans le sentiment de satisfaction qu’elle donne à son auteur. Car cet examen de soi nous apprend une chose tout à fait fondamentale : l’œuvre qui se fait, qui va selon ses rythmes, qui se diversifie par de multiples motifs peints ou dessinés, et par des techniques et des formats non moins divers, est coextensive à la temporalité de l’existence comme telle, qui n’est pas moins variée ni moins différenciée. De telle sorte que l’activité créatrice et l’existence personnelle de cet artiste ne sont en rien distinguables, en rien hétérogènes l’une à l’autre. De Farhad Ostovani la vie et l’œuvre sont, foncièrement, le même : une œuvre-vie.

« Cédant au narcissisme contemporain et tapant un jour son nom sur un moteur de recherche, mon héroïne aurait vu son existence virtuelle supplantée par celle d’une femme du temps passé, mieux référencée sur les pages web. » Cette femme, c’est Eva Gonzalès (1847-1883), peintre et unique élève d’Édouard Manet, auteure d’une œuvre trop tôt interrompue par la mort et, sinon héroïne contemporaine, du moins jeune femme moderne. Bien digne de cette étrange genèse, l’ouvrage adopte une forme singulière où se mêlent monographie, enquête biographique, récit et notes autobiographiques.

Moi je connais mon pays et je le peins. Allez-y voir, vous reconnaîtrez mes tableaux. (Gustave Courbet)
La voiture du paysage : c’est ainsi que Courbet désignait la carriole entraînée par l’âne Gérôme – du nom de son rival bonapartiste de Vesoul – à travers les paysages de son Jura natal. Munis d’une voiture tant soit peu plus puissante, l’écrivain François Laut et le photographe Lin Delpierre ont parcouru les plateaux et vallées de ce qui fut à la fois le terrain de son enfance, son « atelier ouvert » et, étendu à la Suisse, sa terre d’exil.
Aux cinq séries de huit photographies, regard contemporain sur le territoire pictural d’un peintre du XIXe siècle, répondent autant de textes qui élargissent le champ en puisant d’abondance aux écrits et aux peintures de Courbet. Le Jura y agit comme révélateur des nombreuses vies du peintre, des plus éclatantes aux moins connues.

| 1 | 2 | 3 | 4 |

Studiolo

Interlocuteur privilégié du peintre, Sylvester est un critique exigeant que le génie fascine. Il n’a qu’une passion : reconnaître et faire résonner la grandeur en art. Il met au service de cette passion tout ce dont il dispose : une grande familiarité avec l’artiste, un regard sans complaisance, une écriture précise et insistante. Voilà un portrait tout en facettes et étonnamment vivant d’un artiste singulier et de son œuvre. (Traduction de Jean Frémon)

L’attitude de Dubuffet à l’orée de sa « carrière » : une humeur antiautoritaire et anarchiste, un certain populisme, l’impulsion à violenter la langue, la méfiance ambiguë à l’égard des intellectuels, l’allergie au parisianisme, l’investissement de la culture tenue pour une forteresse vide, et enfin le choix de la peinture conçue comme l’arme idéologiquement la plus subversive.

Pieter de Hooch (1629-1684(?)), un parmi tant d’autres peintres du siècle d’or néerlandais, qui ont surgi, avec leur manière d’apparence tranquille, d’un peuple se libérant des Espagnols, menant guerre sur guerre : événement calme au milieu des turbulences. Les arts ont une existence fragile. Il dépend des caprices d’une époque qu’elle transforme les œuvres dont elle hérite en objets de culture, en reportages sur les mœurs du passé, en manifestes d’une morale, en occasion de plus-value spéculative ou touristique. Lancés dans un monde qui n’a que faire d’eux, les tableaux deviennent des images. Ceux de Pieter de Hooch n’y ont pas échappé.

L’œuvre de Hans Holbein (1497-1543), énigmatique, en puissance, prophétique, aimantée par le futur, aura attendu notre postmodernité pour libérer son énergie symbolique. Cet essai provocateur renverse la perspective historique et postule que Holbein a été influencé par Andy Warhol.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |

Beautés

Depuis deux siècles l’histoire de l’art occupe le passé, elle ordonne les musées, l’enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l’histoire l’artiste et l’amateur d’art, manquant d’autorité et de statut, sont souvent démunis.

Qu’en est-il aujourd’hui de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs ? Une telle hiérarchisation des pratiques artistiques entre high and low a-t-elle encore un sens ou bien doit-on désormais considérer que le temps d’une création libre, sans bornes ni entraves est venu, que l’art est un tout au sein duquel chacun est libre d’aller et de venir comme bon lui semble ?
Derrière cette question qui agite l’art contemporain depuis quelques décades se cachent de nombreux enjeux économiques, sociaux et bien sûr esthétiques qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et se développent tout au long du XXe. L’étude de ces enjeux montre que l’esprit libertaire qui prétend faire tomber les barrières est autant porteur d’émancipation que d’une idéologie libérale.

L’usage actuel du terme de chef-d’œuvre semble paradoxal. On le voit dénié par la réalité de l’art, qui procède d’un travail produisant des pièces par séries ; décrié par l’époque, qui le rejette comme une notion anachronique, sinon antidémocratique ; dévoyé par le marché, où il s’emploie pour désigner celui des travaux d’un artiste qui se vend le plus cher – et néanmoins, il subsiste à l’état de boussole, de nec plus ultra, d’expérience esthétique suprême : jamais les toiles de maîtres n’auront vu défiler autant de spectateurs.
À partir de ce constat, Éric Suchère et Camille Saint-Jacques proposent chacun un essai, sous un titre – Le Chef-d’œuvre inutile – qui se veut moins provocant que problématique. Car s’il s’agit bien ici d’interroger ce qu’on pourrait nommer un déclin du chef-d’œuvre, on ne trouvera en ces pages nulle déploration de principe. Non pas céder, donc, à une dépréciation massive des tendances contemporaines, mais forger les critères qui permettront de les comprendre et d’en apprécier l’opportunité.

Littérature

Vallées, forêts et monts vosgiens à la lisière de la Lorraine et l’Alsace : Karine Miermont traverse ces lieux depuis une trentaine d’années, travaille à leur protection. Les sensations vécues dans ces espaces, les expériences et surtout le désir, la poussent à raconter les vies de ceux qui y habitent : arbres, herbes, lichens, pierres, eau, animaux, hommes et femmes : « Toutes ces présences qui ouvrent des récits, des histoires ». Par l’observation, l’analyse, de telle source, tel arbre, tel cerf, pourtant familiers, l’auteure s’ouvre à l’étonnement et à la contemplation. Si l’élément naturel sature chaque page de ce récit, ce n’est pas tant pour le décrire, faire état de recherches très précises que pour en relater l’expérience sensible, existentielle, et ainsi la mettre à portée du lecteur.

Drame, comédie, conte, épopée du langage ou satire de l’humanité à travers son langage, Forêt des mots est inclassable mais il n’est certes pas dénué d’échos avec les faits les plus contemporains, les plus universels, dès lors qu’ils impliquent les us et abus de la langue. Comme les voix qui le peuplent, le livre porte catégories, lieux communs et bavardages, belles promesses et nobles mots à la lumière, avant qu’ils s’y dissolvent et retombent dans le magma de la parole.

« Aumaille » viendrait du latin animalia, qui désigne les grands animaux, ceux de la ferme, et renvoie en écho à l’anima, à l’âme. Laumailler c’est en même temps le nom de jeune fille de la grand-mère paysanne, longuement évoquée en ces pages, qui avait charge de l’entretien du cimetière du village. Ne serait-ce donc pas aussi un dérivé de « lamer » : « couvrir d’une pierre tombale » ?
Plein de ces recoupements de la mémoire intime, celle des jours passés à la ferme de ses grands-parents, et de la mémoire collective, transmise dans le parler, les gestes et les choses, le récit de Kristell Loquet ne cherche pas, quant à lui, à sceller le tombeau des défunts proches et à adresser un adieu à un mode de vie en déshérence. S’il les scrute si intensément, ce n’est pas déploration du passé, mais volonté de réincarner cette âme vivace et de la perpétuer à l’avenir.
Tendu entre jadis et demain, l’enfance et l’enfantement, ce récit sans capitales ni points finaux, émaillé des dessins de Daniel Dezeuze, est de fond en comble un récit de transmission.

Exhumant une boîte de photographies datées de son enfance, Gérard Titus-Carmel se retrouve face à celui qu’incontestablement il fut mais qu’il estime avoir sans retour cessé d’être. Comment justifier cette immixtion de l’altérité dans le rapport à soi-même ? Comment accorder la netteté du souvenir, que ces images renforcent, avec la conviction qu’elles sont celles d’un autre ? Par quel procédé rendre compte de cette impression apparemment paradoxale : il a fallu arriver où l’on se tient pour pouvoir se reconnaître là d’où on est parti ; revendiquer ici la « solitude » comme sa condition essentielle pour pouvoir, là-bas, en identifier les ferments ?
La réponse de l’artiste à ce problème tient dans les pages de ce qu’il nomme « rêve autobiographique ». Ni autobiographie, ni mémoires, Ajours se veut une entreprise mémorielle où la vérité serait non celle du souvenir (rétrospectif par définition, donc instable, trompeur, complaisant), mais celle de l’écriture elle-même, dotée d’exigences propres.

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | ... | 13 |

Hors collection

Au Pont du Diable est le résultat d’un moment de pause. Pause d’un artiste, venu au bord de l’eau aux heures les plus chaudes de la journée, pour voir les gens s’y prélasser. Alexandre Hollan ne reste pourtant pas inactif. Fusain à la main, il réalise des croquis de ces êtres rassemblés là. Un seul trait, modulé en quelques courbes, suggère les corps, les visages, sans fond ni perspective. Les modèles ne posent pas, ils se laissent saisir par l’œil de l’artiste comme ils sont, sans chercher à paraître. Et de la même façon, pas de pose artistique dans les croquis. Il s’agit simplement de saisir la vie telle qu’elle se donne à voir.

Catalogue de l’exposition des œuvres d’Ann Loubert & Clémentine Margheriti à la Halle Saint-Pierre, à Paris, du 14 octobre au 2 novembre 2014.

« Que lisez-vous ? »
Alexandre Hollan
Jérémy Liron
Clémentine Margheriti
Gérard Titus-Carmel

« Pourquoi écrivez-vous sur l’art ? »
François Dilasser
Alexandre Hollan
Ann Loubert
Monique Tello

| 1 | 2 |

COLLECTIONS