Ce livre qui comprend tous les textes, entretiens et conférences de Philip Guston est un outil indispensable pour saisir le climat pictural étatsuniens des années 1950 à la fin des années 1970, et pour comprendre la pensée d’un artiste lettré et provocateur travaillant souvent à rebours de l’époque. Il permettra également de saisir comment s’articule le rapport entre art et politique pour Philip Guston, laissant imaginer les longues discussions qu’il devait avoir avec son grand ami l’écrivain Philip Roth.
Édition de Clark Coolidge ; introductions de Dore Ashton et Éric Suchère ; traduction d’Éric Suchère.
Ce volume rassemble le journal que Stéphane Bordarier a tenu entre 1991 et 1997, tramé de notes d’atelier, de révélations italiennes, de retranscriptions de la bande passante quotidienne, entre amis, en famille, en solitaire ; mais aussi ses essais et ses entretiens, qui sont l’occasion de rendre hommage aux artistes qu’il admire et côtoie, Joan Mitchell, Sam Francis, ou Simon Hantaï, comme de tenter de mettre des mots sur le non-savoir qui pour lui enveloppe le fait de peindre : « La peinture est un mystère. Il n’y a rien à savoir : aucun savoir ne délimite les termes, les moyens, les buts de la peinture. Il n’y a que du passé et de l’ouverture vers des variations telles que tout, chaque jour, doit être reconsidéré. »
Préfaces de Christian Bernard et Pierre Wat.
« Avec l’avènement en 1933-1934 du fascisme en Allemagne, cessation de tout travail utilitaire. Début de la construction de la poupée. » C’est ainsi qu’Hans Bellmer décrit sa volonté d’œuvrer à une destitution des autorités paternelles et politiques : autrement dit à un démontage et à un remontage des corps, pour tendre vers ces choses qu’il dit souhaiter le plus – « celles qu’on ignore ».
Édition établie et présentée par Stéphane Massonet ; avec un essai de Bernard Noël.
Anything goes, tout va, tout est permis. Dans Comme un commun, ensemble fragmentaire de méditations quotidiennes, Camille Saint-Jacques cite souvent cette phrase de Cole Porter, comme un encouragement pour chacun et chacune à prendre la plume ou le pinceau. La peinture n’est pas une activité professionnelle, celle du peintre, mais avant tout un geste, celui de peindre, que tout le monde peut pratiquer pour exprimer sa propre "pensée sauvage" en même temps que son appartenance à la communauté infinie de ce qui est.
Par épisodes tirés d’une vie de recherche sur l’art des XIXe et XXe siècles, Christine Peltre retrace l’histoire savante et subjective d’un « décadrage » de l’Orient. En un peu plus d’une douzaine d’étapes, elle nous guide à travers certains de ces hauts lieux de l’« ailleurs » que nous connaissons souvent par les images de nos musées – Athènes, Istanbul, Izmir, Alger, Marrakech, Tunis… – et dans ces villes d’Europe de l’Ouest – Marseille, Barcelone, Madrid – où universitaires et institutions culturelles s’efforcent d’écrire à frais nouveaux, l’histoire du pourtour méditerranéen.
Ce livre analyse en neuf chapitres une vingtaine de tableaux majeurs de la peinture européenne, chacun éclairant chaque autre, du XVe au XXe siècle. De Pollaiolo à Bacon, en passant par Botticelli, Raphaël, Caravage, Guido Reni, Poussin, Ribera, Giordano, Munch, et s’achevant par une sculpture de Mason, le développement chronologique élucide en son centre la pensée de Winckelmann et de Lessing, prohibition explicite de la figuration du cri. Il s’ensuit une conjecture sur l’origine de la peinture, dont la vérité peu à peu conquise s’énonce comme suit : l’origine de la peinture gît dans la violence, l’image provient d’un cri.
Une histoire inouïe apparaît alors. D’abord rare, de loin en loin figuré par d’audacieux maîtres, le cri en peinture décèle si ouvertement le fondement sacrificiel de toute représentation que sa proscription théorique à l’âge des Lumières n’a pas empêché son adoption élective par maints peintres « modernes ». Or cette exhibition du refoulé, où se montrent ensemble la puissance imageante de la violence et la puissance critique du cri, justifie la peinture comme conscience de soi.
Outre l’exceptionnelle acuité de ses analyses des œuvres des artistes qui ont marqué la scène artistique londonienne depuis la seconde guerre mondiale, David Sylvester est l’un des premiers en Europe, à avoir saisi l’importance et la portée du renouvellement artistique opéré outre-Atlantique par les représentants de l’expressionnisme abstrait et leurs descendants. Ce regard tourné vers l’Amérique ne l’a pas empêché de porter, tout au long de sa vie, une attention très vive aux artistes du vieux continent, attention nourrie d’une part d’une profonde connaissance des pionniers du modernisme et, d’autre part, d’un lien privilégié à Paris où il n’a cessé de revenir depuis la fin des années 1940. En dépit de cette proximité et de son attachement à la France, son œuvre prolifique et très largement commentée dans les milieux académiques anglosaxons n’est que peu, et très partiellement, connue du lectorat francophone. Cet ouvrage vise à combler cette lacune en proposant un corpus de textes critiques et d’entretiens d’artistes qui offre un aperçu rétrospectif de la façon dont Sylvester a regardé, pensé et écrit sur l’art du XXe siècle.
Peut-on l’oublier ? La vie d’artiste est un combat. Contre soi-même, contre les conventions et le goût, contre les pouvoirs économiques et parfois politiques, mais surtout contre la suffisance des parvenus, l’indifférence et l’aveuglement.
En voici deux exemples auxquels Germain Viatte s’est attaché. Rien ne semble réunir Mondrian et Dubuffet — cependant, pour tous deux, il leur a fallu atteindre la quarantaine pour révéler leur personnalité artistique, radicale et singulière, et en affirmer le développement et l’importance, malgré les difficultés, les rejets, et grâce à la clairvoyance de certains, peu nombreux, artistes, écrivains, marchands, complices et ou amateurs, et finalement des pouvoirs public eux-mêmes, qui permirent à leur œuvre de s’imposer.
En suivant très précisément la chronologie des données documentaires, Germain Viatte, sans craindre de révéler des moments pénibles ou scabreux, illustre dans cet essai un aspect méconnu ou masqué de la vie artistique en France, depuis les débuts du XXe siècle.
Cela part d’une enveloppe qui pèse plus lourd que de coutume. C’est le père, écrivain, qui envoie à son fils peintre quelques reproductions de tableaux, assorties de lignes elliptiques : un clin d’œil, un salut, une pensée aimante. Et le fils répond. Par une image, lui aussi, puis une question, une intuition. Le dialogue s’engage. Les lettres se font plus longues et réflexives, plus intimes. Au fil de l’exposé des émotions individuelles et des souvenirs communs, père et fils, d’égal à égal, questionnent une expérience partagée : la peinture, celle que l’on regarde et celle que l’on fait.
À ton tour recueille la correspondance échangée en 2015 et 2016 par John Berger, qui n’était pas moins peintre et critique d’art qu’écrivain, et son fils Yves Berger, lui-même artiste, au sujet de la peinture.
Entre George Besson, jeune Jurassien autodidacte, éditeur (chez Braun ou chez Crès où il fonde Les Cahiers d’aujourd’hui), puis critique d’art (dans L’Humanité ou Les Lettres françaises entre autres), et Henri Matisse, peintre au succès encore fragile, va s’établir, de 1913 à 1953, une relation de confiance qui se traduira par un échange d’environ deux cents lettres.
La très grande majorité de cette correspondance est inédite et constitue certainement le dernier ensemble important de lettres du peintre : on y découvre un artiste attentif aux regards et aux discours que l’on peut tenir sur son œuvre, soucieux de son image sociale, mais surtout fortement engagé intellectuellement dans les sujets qui sont au cœur de ses recherches : le dessin, la couleur – brouillons d’articles, réponses à des critiques d’art, corrections de textes sont ici présentés pour la première fois.
C’est une facette inédite du personnage que l’historienne de l’art Chantal Duverget a voulu ainsi cerner et faire partager à un public désireux de mieux comprendre le peintre de « La Joie de vivre ».
Entretien entre le peintre Leonardo Cremonini et le médiologue Régis Debray, suivi d’une biographie rédigée par Jacques Brosse et complétée par Pietro Cremonini. Cet ensemble est encadré de la reproduction de 32 photographies inédites de l’atelier du peintre, prises par Corinne Mercadier après la mort de l’artiste — « un regard qui isole les objets, comme l’image d’un souvenir » pour tenter d’approcher l’univers de cet artiste.
Les questions qui réunissent les auteurs tiennent à la création et à ses enjeux fondamentaux : la réception et la place de l’art dans la société, et la nécessité individuelle de créer.
Publication d’une soixantaine de lettres échangées entre 1969 et 1984, suivies d’un essai inédit de l’écrivain belge. Cet ouvrage nous donne à découvrir la naissance d’une véritable amitié entre les deux hommes d’une génération de différence, dont la correspondance se fait l’écho. Au fil des lettres, transparaissent le respect sincère, l’admiration réciproque, une amitié qui confine parfois à l’amour fraternel, tant à travers le contenu des échanges que dans la forme de leur adresse. Ce livre nous plonge dans l’univers des deux artistes, leurs échanges épistolaires évoquant leurs œuvres respectives, leur processus de création comme leurs influences.
Tout a commencé avec une étrange petite boîte noire reçue par Fred Deux en cadeau, un magnétophone. C’est ce qu’il confie dans la première cassette des enregistrements du récit de son existence, inextricablement liée à celle de Cécile Reims, enregistrements de plus de deux cents heures réalisés au long de trois décennies : « Me voilà en 62, 63, 64. J’ai un magnétophone sur une table et je laisse sortir de moi une mèche enflammée qui s’enroule sur des bobines. » Muriel Denis, dans Être Deux, recueille et ravive cette mèche enflammée, en racontant l’histoire de ce couple d’artiste qui inventa, dit-elle avec justesse, une manière « d’être seul à deux ».
Préface de Pierre Wat
"C’est tellement étrange la peinture, entre le dialogue qui s’annonce et la conclusion d’une œuvre : plus on la pratique, mieux on la comprend, c’est vraiment un art de vieux. J’ai mis des années à me dégager d’une forme d’immaturité, et j’ai l’impression que ce n’est que maintenant que j’entrevois ce qu’est la peinture."
Catalogue de l’exposition au musée Picasso d’Antibes. Avec des contributions de Jean-Louis Andral et Patrick Mauriès.
Ce volume collectif est issu du premier colloque français consacré à Käthe Kollwitz, alors que l’historiographie se développe surtout en Allemagne et aux États-Unis. Le principal enjeu en est de sortir du domaine des spécialistes de l’estampe et de faire d’une lacune, le peu de développement de la recherche sur Kollwitz en France, un potentiel heuristique. Le parti-pris était en effet d’ouvrir le propos du colloque hors du champ de l’estampe allemande, de proposer une lecture croisée de l’œuvre de Kollwitz, en invitant non seulement des chercheuses et chercheurs en histoire de l’estampe et en histoire de l’art, mais aussi en histoire de la photographie, en histoire culturelle ou en études germaniques. Chacun considérant Kollwitz sous l’angle de ses connaissances mais aussi des objets et méthodes propres à sa discipline, leur confrontation permet ainsi de renouveler la recherche sur l’artiste.
Grand peintre américain, mais aussi professeur de calligraphie et de typographie, Charles Pollock, frère aîné de Jackson Pollock, n’aura laissé que peu de traces de l’existence de son œuvre avant de mourir à Paris. Sa fille, Francesca, et son épouse Sylvia, mettront alors vingt années à rassembler, archiver, faire connaître son travail et sa vie voilés par le silence et la discrétion. Pour quoi et pour qui s’être effacé ? Quels sens donner aux toiles de Charles Pollock et à son silence ? Aiguillonnée par ces questionnements, Francesca Pollock entreprend de (re)nouer un dialogue avec le père qu’elle a perdu à l’âge de 21 ans. La parole, qui fut si rare entre eux, est alors délivrée au moyen d’une écriture à plusieurs voix, celle de l’auteure, celle de Charles Pollock qui affleure des correspondances, de ses écrits et entretiens, mais aussi celle des œuvres du peintre et de ses contemplateurs qui « parlent » bien plus que tout autre chose.
À qui pense qu’on n’a plus grand-chose à voir ni à apprendre des peintures de Claude Monet, trop vues, trop interprétées, le court récit de Stéphane Lambert démontre le contraire. Il se donne à lire comme une tentative de regarder l’œuvre du peintre de Giverny depuis notre présent tragique : celui d’une « ère nucléarisée », d’un « champ de ruines à l’approche d’un possible anéantissement », d’un « après-paysage ». Dès lors, peut-être pourrons-nous entrevoir « dans la noirceur d’autres nuances que pure noirceur ».
« Peintre du lointain intérieur s’il en est », Édouard Manet incarne aux yeux de Gérard Titus-Carmel une déchirure étrangement féconde du rapport moderne au monde. Retiré dans la nuit de son être, dans ce que Georges Bataille nommait « une indifférence suprême », le peintre lave le monde qu’il représente de toute interprétation pathétique. Mais c’est pour le rendre à son étrangeté fascinante, pour ouvrir « sur un état du monde bien plus énigmatique qu’il n’y paraît ».
Suivre du regard la lumière déclinante d’un jour d’hiver, prêter attention aux infimes miroitements des couleurs dans l’étendue blanche, trouver les mots pour dire cette « intuition d’un éternel présent toujours en suspens », telle est la méthode rêveuse suivie par Gérard Titus-Carmel, pour préciser son émotion devant La Pie de Claude Monet.
Il l’avait écrit à Heller : « Si vous tenez propre ce tableau, il restera cinq cents ans propre et frais… » Dürer donne rendez-vous en l’an 2000. À présent que nous sommes à l’échéance annoncée, que reste-t-il à écrire de Dürer ? Interroger ce reste : chacun peut y aller de sa compilation.
Il n’en fallait pas moins un cartographe habile pour resituer ainsi dans notre ciel le riche amas de la galaxie Dürer à cinq siècles de distance, et combiner sous nos yeux les lignes de sa constellation maîtresse : le Burin du graveur.
Avec Magritte ne pourrait mieux porter son titre. Réunissant en 1977, dix ans après la mort du peintre, les écrits qu’il lui avait consacrés entre les années 1940 et 1960, Louis Scutenaire immortalisait là une complicité de quarante ans, entre compagnonnage et « copinage ».
On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d’enfants les plus troublants de l’art français, pour ses têtes de fous qui n’ont aucun équivalent dans l’histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d’œuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son œuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.
Mais on ne savait pas ce que Jérôme Thélot montre ici, que Géricault fut en outre un penseur, aussi grand qu’il fut grand artiste.
Selon les anciens, pour faire un grand peintre, il fallait trois conditions : élévation de l’esprit, liberté du pinceau, connaissance des choses. Trouver un artiste qui remplit une de ces conditions est déjà rare. Or, dans la vieille ville d’Edo, vivait un artiste nommé Hokusai (« Atelier du Nord ») qui les remplissait toutes à merveille. Si Hokusai sait camper une scène de société avec vivacité, s’il saisit avec une rapidité fulgurante toutes sortes de phénomènes, s’il plonge avec humour dans les fantasmes, c’est peut-être dans les grands paysages qu’éclate son génie à la fois extravagant et serein.
Dans la dernière édition de L’origine des espèces (1856) Charles Darwin s’interroge sur la nature du sentiment de la beauté. Le temps a passé et la réponse à la question que se posait Darwin semble de plus en plus échapper à la philosophie et à l’esthétique pour devenir l’affaire de l’anthropologie, des naturalistes et de la sociologie. En matière d’art, la fin des prétentions de l’universalisme européen et celles aussi de « l’exception humaine » (J-M. Schaeffer) renouvellent les questions concernant l’origine de nos conduites esthétiques : quand et comment sont-elles apparues ; quels en sont les moteurs ; sont-elles exclusivement humaines… ? Si les pratiques contemporaines depuis une quarantaine d’années ne rejettent plus l’idée de beauté plastique, elles y sont parfois (souvent) indifférentes comme si cette notion qui a longtemps dominé l’art était marginale. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Beautés ouvre donc l’enquête en interrogeant artistes et penseurs dans le but de documenter les enjeux.
Depuis deux siècles l’histoire de l’art occupe le passé, elle ordonne les musées, l’enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l’histoire l’artiste et l’amateur d’art, manquant d’autorité et de statut, sont souvent démunis.
Qu’en est-il aujourd’hui de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs ? Une telle hiérarchisation des pratiques artistiques entre high and low a-t-elle encore un sens ou bien doit-on désormais considérer que le temps d’une création libre, sans bornes ni entraves est venu, que l’art est un tout au sein duquel chacun est libre d’aller et de venir comme bon lui semble ?
Derrière cette question qui agite l’art contemporain depuis quelques décades se cachent de nombreux enjeux économiques, sociaux et bien sûr esthétiques qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et se développent tout au long du XXe. L’étude de ces enjeux montre que l’esprit libertaire qui prétend faire tomber les barrières est autant porteur d’émancipation que d’une idéologie libérale.
L’usage actuel du terme de chef-d’œuvre semble paradoxal. On le voit dénié par la réalité de l’art, qui procède d’un travail produisant des pièces par séries ; décrié par l’époque, qui le rejette comme une notion anachronique, sinon antidémocratique ; dévoyé par le marché, où il s’emploie pour désigner celui des travaux d’un artiste qui se vend le plus cher – et néanmoins, il subsiste à l’état de boussole, de nec plus ultra, d’expérience esthétique suprême : jamais les toiles de maîtres n’auront vu défiler autant de spectateurs.
À partir de ce constat, Éric Suchère et Camille Saint-Jacques proposent chacun un essai, sous un titre – Le Chef-d’œuvre inutile – qui se veut moins provocant que problématique. Car s’il s’agit bien ici d’interroger ce qu’on pourrait nommer un déclin du chef-d’œuvre, on ne trouvera en ces pages nulle déploration de principe. Non pas céder, donc, à une dépréciation massive des tendances contemporaines, mais forger les critères qui permettront de les comprendre et d’en apprécier l’opportunité.
Ce livre évoque le roman picaresque, il n’y a pas d’autre mot, de La Délirante et de ma vie, c’est tout un, et de l’amitié créatrice qui m’a lié à tant de poètes et de peintres, à Sam Szafran surtout, le temps de cette aventure.
L’escalier de la rue de Seine que je l’avais engagé à dessiner et peindre, avant qu’il s’y mît pour n’en plus sortir, comme du songe d’une ammonite, marqua l’acmé de notre amitié et de son œuvre. J’ai tenté jusqu’au bout de l’arracher à la tentation de l’escalier, mais elle était si forte qu’il resta captif de ses déclinaisons jusqu’à sa mort. [F.E.-E.]
Au milieu des années 1990, Jean-Pierre Ritsch-Fisch a abandonné l’entreprise familiale de fourrure, pour fonder à Strasbourg une galerie consacrée à ce que Jean Dubuffet appela l’Art Brut. Un retour à ses amours d’adolescence : le monde de l’art et ses sensations fortes, s’impose à lui. Débutant à la manière d’un conte, s’apparentant ensuite, tantôt à un roman d’aventures, tantôt à une enquête, Le Beau, L’Art Brut et le Marchand relate ce périple singulier.
En 1874, un groupe de peintres dissidents expose ses œuvres en marge des circuits officiels. Un critique invente par dérision le mot « impressionnisme ». Cet événement est considéré, à juste titre, comme l’une des étapes initiatrices de l’art moderne. Avec ces expositions, l’écosystème de l’art contemporain se met alors en place : recherche du scandale, intervention monopolistique d’un marchand, union opportuniste des plasticiens et des écrivains d’avant-garde.
Cet ouvrage s’appuie sur une documentation de première importance et met en avant propos et témoignages de « premières mains » qui révèlent pour la première fois la stratégie des artistes. Les échos avec notre époque contemporaine sont multiples et pour le moins surprenants…
"Voici un lieu où tout était vivant, jusqu’au désastre et à la mort même. Malgré un dénuement extrême, il semblait enchanteur. Il enchanta en effet ceux qui le vécurent, un couple d’artistes minutieux et visionnaire, Dado et Hessie, leurs enfants, leurs amis, la volaille, les chats et tous ces animaux que l’on dit sauvages autour de l’étang. Par le regard du fils, nous voici au cœur vécu d’une œuvre intime, bouleversante et belle, juste et inquiétante." (Germain Viatte) Dado, le temps d’Hérouval suit les traces de l’artiste dans sa vie quotidienne, retiré dans un hameau de l’Oise.
Parcelle 475/593 saisit le sentiment de fascination qu’on peut éprouver dans les lieux que nous habitons autant qu’ils nous habitent, lorsqu’on est soudain illuminé par la persistance de leur étrangeté fondamentale. Le livre porte le nom d’une parcelle, d’un jardin que le photographe Stéphane Spach explore depuis l’enfance, traquant l’inconnu des lumières changeantes et des existences non-humaines. Un texte de Jérôme Thélôt – Orphée photographe – accompagne les photographies.
Stéphane Spach glane et collecte : encriers brisés exhumés des tranchés de la première guerre, ossements dispersés et crânes d’animaux sous plastique issus de collections zoologiques, fleurs et feuilles fanées qui semblent des reliques d’un jardin perdu... Toutes ces choses sont offertes au regard des lecteurs de cette vaste monographie, en même temps que rendues à leur silence troublant.
Conversation tardive, toujours tardive, toujours repoussée vers la fin d’un temps qui n’arrive pas. Ce livre témoigne de ce temps qui ne finit pas, et dont seule la photographie est capable d’en saisir les prémisses : « La photographie, est-il écrit en fin d’ouvrage, s’effaçait devant l’opacité du temps, devant l’énigme. Ce qui me troublait, c’était autant la disparition que l’apparition. Je croyais que c’était l’énigme de la photographie, c’était l’énigme de la vie . »
Quand on habite le monde, il arrive que ses désordres traversent le corps.
Il arrive que le corps en soit engrossé.
Il arrive qu’alors les humains croissent et multiplient à la surface du corps, qu’ils y creusent des trous, y mènent grand tapage, criant, bataillant, cavalant avec entrain, et ça fait mal au ventre, oui. Mais ce sont de tout petits humains en vérité, de tout petits humains très effrayés, qui tremblent de peur au fond du monde qui les porte.
Tout d’abord un dessin de Patricia, auquel Albane répond par un poème. Puis Patricia répond à ce poème par un nouveau dessin. Albane, bien sûr, renvoie un second poème. Et elles ont continué ainsi. 37 dessins et 37 poèmes constituent finalement ce livre : le peintre n’a pas illustré le poète, ni inversement, mais tous deux ont dialogué, conversé, échangé, chacun avec ses armes.
Lors d’un séjour sur l’Île de Ré, un homme, qui s’apprête à devenir père pour la seconde fois, se met à bâtir un atelier, rebaptisé « corderie », dans lequel il va tendre toutes sortes de fils, de cordes et de câbles. Dans ce nouvel espace, s’animera toute une communauté composée de ceux qui l’entourent mais aussi de ses aïeux, d’artistes d’hier et d’aujourd’hui, de silhouettes ou encore de personnages de fiction.
Si la première voix de ce texte est celle d’un « père-fils » du XXIe siècle, une deuxième, celle de la « corderie » – plus intemporelle et lyrique –, rassemble des dizaines de récits possibles. Sur le fil des jours, au rythme des congés, la voix des vivants, tel un chœur antique, s’entremêle à celle des morts.
Ce petit recueil, totalement hors normes dans la production de l’auteur, se déploie en deux volets – comme deux ailes de papillon :
« Dans les prairies d’asphodèles » puise aux sources de l’onirisme et de l’enfance, à travers une prose délibérément concise ; « Jours », à l’inverse, explore une forme élégiaque pour traduire des visions très concrètes – enchaînant atmosphères urbaines, puis bucoliques.
Mais une même déchirure baigne ces textes conçus comme une « lamentation », rédigés en hiver ou au printemps, aux tables de cafés parisiens.
Même cheminement quotidien, vers la lumière et la libération.
Reproduction en fac-similé d’une série de vingt aquarelles — des couchers de soleil — de l’artiste Ann Loubert, accompagnées de deux poèmes de Jacques Moulin.
(Ouvrage au tirage limité, uniquement vendu auprès de nos éditions.)
Au Pont du Diable est le résultat d’un moment de pause. Pause d’un artiste, venu au bord de l’eau aux heures les plus chaudes de la journée, pour voir les gens s’y prélasser. Alexandre Hollan ne reste pourtant pas inactif. Fusain à la main, il réalise des croquis de ces êtres rassemblés là. Un seul trait, modulé en quelques courbes, suggère les corps, les visages, sans fond ni perspective. Les modèles ne posent pas, ils se laissent saisir par l’œil de l’artiste comme ils sont, sans chercher à paraître. Et de la même façon, pas de pose artistique dans les croquis. Il s’agit simplement de saisir la vie telle qu’elle se donne à voir.
Catalogue de l’exposition des œuvres d’Ann Loubert & Clémentine Margheriti à la Halle Saint-Pierre, à Paris, du 14 octobre au 2 novembre 2014.
« Que lisez-vous ? »
Alexandre Hollan
Jérémy Liron
Clémentine Margheriti
Gérard Titus-Carmel