Camille Saint-Jacques introduit ses notes réflexives de la même façon qu’il signe – ou ne signe pas – ses tableaux : inscrivant son âge en chiffres romains et, en chiffres arabes, le numéro correspondant au jour de l’année. C’est dire que sa peinture et son écriture se veulent journalières, qu’elles prennent place tout ensemble dans le temps du quotidien, dans la durée d’une vie d’homme et dans un horizon qui les dépasse l’un et l’autre. Malgré ce choix du jour le jour, qu’on ne redoute pas ici de devoir prêter l’oreille au clapotis d’une chronique routinière. Car ce choix relève d’une aspiration éthique et esthétique nettement exprimée et même revendiquée ; et quoique la voix et la vie de l’auteur transparaissent à chaque page, quoique le ton reste toujours celui d’une quête personnelle, le sujet de ces notes très élaborées est bel et bien, non seulement ma, mais la peinture. L’émotion primordiale, le tâtonnement aveugle, le lâcher-prise recherchés dans l’acte de peindre sont ainsi ressaisis dans des analyses d’une grande limpidité.
Les témoignages des proches de Käthe Kollwitz font tous état de son laconisme. Ses œuvres, au contraire, parlent à voix haute, elles sont criantes ; elles revendiquent, dénoncent et déplorent. Du fait de cet écart entre le silence de la personne privée et la force expressive de son art, écart qui relève moins d’un état de fait que d’une méconnaissance critique, Kollwitz s’est parfois vu réduite à son image d’« artiste engagée » – femme, de surcroît, et Allemande, et figurative –, avec les conséquences que l’on peut vérifier pour la réception de son travail. C’est en vue de combler ce déficit que L’Atelier contemporain propose le texte intégral de son journal, à côté d’autres documents autobiographiques et de ses articles. Mise en perspective dans la préface de Marie Gispert, augmentée d’un vaste cahier iconographique retraçant l’évolution du travail de Kollwitz, ainsi que d’une centaine de documents photographiques totalement inédits en France, cette édition est appelée à constituer l’ouvrage de référence pour tous ceux qui souhaitent approcher l’œuvre de cette grande figure artistique.
Francis Bacon intrigue. Il est le peintre de la violence, de la dislocation et du cri, qu’il déploie dans de grands triptyques. Ses œuvres choquent souvent, mais toujours fascinent. Au cours d’entretiens menés entre 1964 et 1992, l’artiste se prête au jeu des questions réponses et se dévoile peu à peu. Bacon parle de sa peinture, de son admiration pour les œuvres de Picasso et de Vélasquez, de Buñuel et d’Eisenstein. Il exprime son opinion sur l’art contemporain, qu’il n’aime pas, et sur l’art abstrait, qu’il déteste. Il défend passionnément ce qu’il aime, n’hésite pas à corriger ses interlocuteurs, se lançant parfois dans une joute verbale pour affirmer son point de vue d’artiste.
Et puis il y a l’homme, cet homme vieillissant à l’intrigante allure de jeune homme, avec son passé irlandais et son expérience de la guerre, sa vision de la vie et de la mort. Un homme qui a aussi ses faiblesses. Bacon fait part de ses doutes : il pense ne pas savoir dessiner, ne pas plaire au public. Il ne veut plus revoir ses tableaux. Autant de confessions qui tracent les contours d’un être atypique, dont l’œuvre n’en finit pas de captiver.
Le présent volume rassemble les écrits de différentes natures que Farhad Ostovani a rédigés depuis une vingtaine d’années. Les uns, qu’on lira dans les deux premières parties, sont des souvenirs, des évocations de l’enfance et de l’adolescence, mais aussi de moments décisifs dans la vie de l’adulte qui les rapporte à son existence actuelle parce qu’il n’en a jamais fini avec les obligations que sa fidélité lui impose. Les autres, occupant les deux dernières parties, sont, d’abord, des récits de la rencontre de l’auteur avec Yves Bonnefoy et du travail qu’ils ont accompli à quatre mains pour leurs ouvrages cosignés, puis, terminant l’ensemble, trois relations du rapport du peintre à d’autres œuvres de musique et de sculpture dans lesquelles il a puisé une part importante de son inspiration d’artiste.
Résultat de plusieurs années d’écriture et de rencontres avec des artistes, montage d’émotions et de réflexions mouvementées, le livre propose un chemin dans l’art contemporain, sous le signe d’intensités comprises comme de puissantes sensations de pensée, dépliées en trois temps : « Rages », « Silences », « Placer / déplacer ». Les « petites machines de langue » qu’elles regroupent sont autant de traversées attentives des œuvres de Lydie Arickx, Bae Bien-U, Guillaume Bruère, Philippe Cognée, Alexandre Hollan, Koichi Kurita, Tatiana Pozzo di Borgo, Paul Rebeyrolle, Georges Rousse, Susumu Shingu, François Weil et Jérôme Zonder.
Les notes de carnets ? Ce sont des impressions, plus ou moins fugaces, reçues au fil des jours, entre autre devant les œuvres de quelques peintres. Recueillies sous la forme d’une suite ordonnée mais non datée, elles composent, dans un registre plus modeste, plus instantané que les poèmes, des traces d’une vie passagère, traces qui ont l’avantage de concrétiser, voire de clarifier celle-ci.
Énigmes figuratives de Francesca Woodman et Vivian Maier.
Cet ouvrage qui parcourt une longue histoire des figurations féminines s’organise autour d’un événement sans précédent, lorsque la naissance de la photographie permet à un certain nombre de femmes de s’emparer d’un médium grâce auquel elles peuvent enfin se représenter entre elles et elles-mêmes à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle. Le pouvoir acquis d’auto-figuration pour ces femmes contraste de manière extraordinaire avec leur position de modèles prévalant depuis des millénaires. Convoquant des petites filles, des mères, des veilleuses, des amantes, des jeunes mariées, des inconnues énigmatiques, des revenantes, le livre écrit un récit critique à la fois historique et personnel de cet événement majeur. Il explore ainsi en quoi ces autoportraits photographiques, au premier rang desquels ceux des artistes américaines Francesca Woodman et Vivian Maier, nous aident à traverser des épreuves de séparation, de mort, de temps, dans un esprit de joie créatrice immortelle.
Penser la perception aborde la question du film, de la photographie et de l’écriture.
« Ce livre, je l’ai conçu (construit) comme un roman où les épisodes interviennent, se suivent dans une dramatisation qui transforme la parole de chaque artiste selon un programme et ses intentions. Montrer des artistes à des moments différents, montrer des artistes en des endroits différents, poser presque les mêmes questions ou poser des questions différentes, montrer ce qui existe et montrer ce qui change comme par exemple une manière de montrer un transitoire malgré l’invariant des questions posées qui n’exclut pas une discipline – tel est l’enjeu du livre : il raconte les vies du mouvement.” (J.D.)
Le dialogue entre Olivier Cena, journaliste, et Gérard Traquandi, peintre, s’ouvre à Venise, au cœur des merveilles de l’architecture italienne et à quelques pas du fourmillement de la Biennale d’art contemporain. Un semblable contexte, riche en significations esthétiques, sociales et politiques, est le point de départ d’une discussion libre qui aborde tour à tour les questions de la mondialisation et de la démocratisation de l’art contemporain, aussi bien que celle, déterminé par la problématique écologique, du rapport de la peinture à la nature, aux êtres et aux choses qui peuplent la terre.
« Il n’y a pas de commencement. Ce que l’on nomme l’œuvre n’a ni commencement ni fin, voilà ce que dit d’abord le peintre. » Ainsi commence sans commencer le dialogue en spirales entre l’écrivain Marc Le Bot et le peintre Leonardo Cremonini, Les parenthèses du regard que les deux auteurs avaient dédié à Gaëtan Picon. Repris en fac-similé, il est accompagné d’autres essais par lesquels Marc Le Bot tente d’approcher « l’irréductible énigme » de la peinture figurative et métaphysique de Leonardo Cremonini.
Dans la monographie qu’il a consacrée en 2016 à Frédéric Benrath, Pierre Wat notait très justement que la peinture est vécue chez ce dernier « comme un art épistolaire et amical ». Mais ce caractère « adressé » de l’aventure picturale de Benrath fut également prolongé – ou redoublé – par l’intense correspondance écrite dont il ne cessa de l’accompagner tout au long de sa vie. « Cette correspondance qui s’établit entre nous, écrit Benrath le 20 juillet 1975, ces lettres établissent vraiment une “correspondance” entre nos pensées affectives et nos idées sur les choses et les gens, sur l’art et la littérature. Cela est très important, tu le sais puisque tu réponds si bien ». Mais, comme le dira Michèle (ou Alice) dans une lettre du 29 décembre 1980, à un moment où elle prend un peu plus d’indépendance, « T’écrire, c’est aussi écrire » : le destinataire tend à disparaître et à être absorbé dans l’acte d’écriture auquel il a pourtant servi de point de départ.
Cet ouvrage réunit la correspondance du marchand d’art Pierre Matisse et du peintre Joan Miró, entre 1933 et 1983. Reflets d’une relation aussi bien professionnelle qu’amicale entre les deux hommes, les lettres échangées donnent une vision particulière du monde de l’art. Les déclarations d’amitié y côtoient les tensions entre marchands, les réflexions de l’artiste se mêlent aux évocations plus intimes. De la description des œuvres réalisées par Miró, jusqu’à la mise en place des expositions, les échanges retracent les différentes étapes d’une production artistique foisonnante qu’il faut défendre au mieux. Car pour permettre à Miró d’émerger aux États-Unis, Pierre Matisse le dit bien, il faut « ouvrir le feu ».
« Je recopie les notes que j’ai prises dans l’atelier du peintre, au fil de ma discussion avec Jean-Pierre Schneider. Je laisse çà et là émerger de nouvelles phrases qui s’invitent sur mes feuilles. Mes phrases sont le liant acrylique d’une peinture. Je décide de faire le portrait de Jean-Pierre Schneider. Je tente de peindre un livre en étalant la matière de ses mots. Je m’éloigne parfois ou bien je modifie l’angle de ma présence face à eux. J’apporte du silence. Souvent, ils n’ont pas besoin de plus. Ce n’est pas tant que Jean-Pierre parle bien de la peinture. Je crois qu’il parle bien de la vie. Et il se trouve que sa vie, c’est la peinture. » Christophe Fourvel
Morgane Salmon exprime son univers foisonnant à travers des céramiques colorées et exubérantes où les motifs naturels, ressaisis par l’imagination, se développent, s’organisent et saturent librement l’espace sculpté. Dans un mouvement de profusion organique qui dépasse la fonction utilitaire de l’objet, la frontière entre art et artisanat est brouillée : un élan jubilatoire donne vie à l’œuvre, accueillie et accompagnée avec simplicité par cette artiste inclassable qui en respecte la croissance sans la contraindre par la raison. « C’est comme ça » !
Contributions de Nadine Lehni et Daniel Payot. Entretiens de l’artiste avec Jean Jérôme.
Deux femmes raconte l’histoire d’une image qui, affleurant à la mémoire de l’artiste, ne cesse en même temps de se diffracter. Le livre de Farhad Ostovani donne à contempler une série réalisée à partir d’une intrigante photographie de sa mère et de sa grand-mère, photographie datant de son enfance iranienne. Retravaillant avec ses outils de peintre un certain nombre de photocopies de cet instantané sans prétention artistique, il en propose des « variations », quasiment musicales, qui approfondissent le mystère de ces deux présences, et de cet instant suspendu, qui semble s’être détaché du cours du temps.
Dans Guillaume Pujolle – La peinture, un lieu d’être, Blandine Ponet part sur les traces de Guillaume Pujolle (1893-1971) qui fut menuisier, douanier, mais aussi peintre. Il fut interné une grande partie de sa vie à l’asile de Braqueville, devenu l’hôpital Gérard Marchant, à Toulouse ; c’est de ce lieu qu’est partie Blandine Ponet, où elle-même a travaillé comme infirmière en psychiatrie. De là, elle tire les fils de la complexe destinée de l’artiste, ce qui l’entraîne aussi à se pencher sur l’histoire de la psychiatrie, du surréalisme, de l’art brut ou de la dévastatrice première guerre mondiale. Telle est sa manière de lutter contre « l’oubli, l’immobilisme, l’absence d’histoire, l’ordre et la routine ».
« Se pourrait-il qu’un événement soit ce moment si singulier qu’il prend forme et consistance dans le plus grand silence pour répondre en écho, secrètement, à bien d’autres moments […] et que tous forment alors, les uns pour les autres, et par les autres, une sorte de territoire, de constellation, où les appels deviennent accueils et les accueils appels ? »
C’est dans le sillage de tels événements fondateurs que nous entraine Franck Guyon. Au centre du récit, un événement pictural : la réalisation par Antonello de Messine d’une Vierge de l’Annonciation, à la fin du XVe siècle.
Récit d’une fascination et exploration d’une obsession, le texte de Yannick Haenel nous plonge dans la sollicitation invincible des nus peints par Pierre Bonnard. S’immergeant quotidiennement dans leurs couleurs, contemplant et comparant d’un œil altéré la vibration salutaire de leurs tons, l’auteur « perfectionn[e] [sa] soif ». De cette rencontre se libère l’écriture parmi la multiplication entêtante des corps qui étincellent.
À qui pense qu’on n’a plus grand-chose à voir ni à apprendre des peintures de Claude Monet, trop vues, trop interprétées, le court récit de Stéphane Lambert démontre le contraire. Il se donne à lire comme une tentative de regarder l’œuvre du peintre de Giverny depuis notre présent tragique : celui d’une « ère nucléarisée », d’un « champ de ruines à l’approche d’un possible anéantissement », d’un « après-paysage ». Dès lors, peut-être pourrons-nous entrevoir « dans la noirceur d’autres nuances que pure noirceur ».
« Peintre du lointain intérieur s’il en est », Édouard Manet incarne aux yeux de Gérard Titus-Carmel une déchirure étrangement féconde du rapport moderne au monde. Retiré dans la nuit de son être, dans ce que Georges Bataille nommait « une indifférence suprême », le peintre lave le monde qu’il représente de toute interprétation pathétique. Mais c’est pour le rendre à son étrangeté fascinante, pour ouvrir « sur un état du monde bien plus énigmatique qu’il n’y paraît ».
Saint Antoine, l’ermite du désert égyptien, a fasciné l’Occident. Que faisait-il donc dans ce tombeau, dans ce château en ruines, dans cette grotte à flanc de montagne ? Qui étaient ces démons qui, par légions, venaient le tenter ? Et qu’est-ce, au juste, que la tentation ? Frédérik Tristan a suivi la genèse d’Antoine, depuis la biographie qu’écrivit saint Athanase jusqu’à l’œuvre célèbre de Flaubert, en passant par les croyances populaires, la démonologie, la mystique flamande, et tous ces innombrables peintres qui de Jérôme Bosch à Salvador Dali furent exaltés par le sujet.
Œuvres sans titre, sans auteur, les formes naturelles furent collectées à de nombreuses époques et dans différents lieux du monde. Universelles, elles apparaissent dans la diversité d’usages d’une pluralité de cultures comme les signatures matérielles d’invisibles forces, supports cultuels ou supports de contemplation, traits d’union entre le naturel et le surnaturel, le visible et l’invisible, mais surtout comme l’indice de préoccupations esthétiques. Ainsi Yves Le Fur cherche-t-il à comprendre ce qu’elles révèlent de notre regard sur les œuvres d’art.
Le 8 février 1832, Ruskin reçoit pour son anniversaire un livre illustré par Turner. Le jeune garçon n’a que treize ans, mais la passion qui prend naissance ce jour-là ne s’éteindra jamais. Il en sortira un texte unique, flamboyant, proliférant, sans cesse repris, jamais achevé : Modern Painters / Les peintres modernes. Entrepris pour défendre Turner contre ses détracteurs, poursuivi sur une période de dix-sept ans, il donne du peintre une image de plus en plus riche et complexe.
Traduction et présentation de Philippe Blanchard.
Pieter de Hooch (1629-1684(?)), un parmi tant d’autres peintres du siècle d’or néerlandais, qui ont surgi, avec leur manière d’apparence tranquille, d’un peuple se libérant des Espagnols, menant guerre sur guerre : événement calme au milieu des turbulences. Les arts ont une existence fragile. Il dépend des caprices d’une époque qu’elle transforme les œuvres dont elle hérite en objets de culture, en reportages sur les mœurs du passé, en manifestes d’une morale, en occasion de plus-value spéculative ou touristique. Lancés dans un monde qui n’a que faire d’eux, les tableaux deviennent des images. Ceux de Pieter de Hooch n’y ont pas échappé.
Dans la dernière édition de L’origine des espèces (1856) Charles Darwin s’interroge sur la nature du sentiment de la beauté. Le temps a passé et la réponse à la question que se posait Darwin semble de plus en plus échapper à la philosophie et à l’esthétique pour devenir l’affaire de l’anthropologie, des naturalistes et de la sociologie. En matière d’art, la fin des prétentions de l’universalisme européen et celles aussi de « l’exception humaine » (J-M. Schaeffer) renouvellent les questions concernant l’origine de nos conduites esthétiques : quand et comment sont-elles apparues ; quels en sont les moteurs ; sont-elles exclusivement humaines… ? Si les pratiques contemporaines depuis une quarantaine d’années ne rejettent plus l’idée de beauté plastique, elles y sont parfois (souvent) indifférentes comme si cette notion qui a longtemps dominé l’art était marginale. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Beautés ouvre donc l’enquête en interrogeant artistes et penseurs dans le but de documenter les enjeux.
Depuis deux siècles l’histoire de l’art occupe le passé, elle ordonne les musées, l’enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l’histoire l’artiste et l’amateur d’art, manquant d’autorité et de statut, sont souvent démunis.
Qu’en est-il aujourd’hui de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs ? Une telle hiérarchisation des pratiques artistiques entre high and low a-t-elle encore un sens ou bien doit-on désormais considérer que le temps d’une création libre, sans bornes ni entraves est venu, que l’art est un tout au sein duquel chacun est libre d’aller et de venir comme bon lui semble ?
Derrière cette question qui agite l’art contemporain depuis quelques décades se cachent de nombreux enjeux économiques, sociaux et bien sûr esthétiques qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et se développent tout au long du XXe. L’étude de ces enjeux montre que l’esprit libertaire qui prétend faire tomber les barrières est autant porteur d’émancipation que d’une idéologie libérale.
L’usage actuel du terme de chef-d’œuvre semble paradoxal. On le voit dénié par la réalité de l’art, qui procède d’un travail produisant des pièces par séries ; décrié par l’époque, qui le rejette comme une notion anachronique, sinon antidémocratique ; dévoyé par le marché, où il s’emploie pour désigner celui des travaux d’un artiste qui se vend le plus cher – et néanmoins, il subsiste à l’état de boussole, de nec plus ultra, d’expérience esthétique suprême : jamais les toiles de maîtres n’auront vu défiler autant de spectateurs.
À partir de ce constat, Éric Suchère et Camille Saint-Jacques proposent chacun un essai, sous un titre – Le Chef-d’œuvre inutile – qui se veut moins provocant que problématique. Car s’il s’agit bien ici d’interroger ce qu’on pourrait nommer un déclin du chef-d’œuvre, on ne trouvera en ces pages nulle déploration de principe. Non pas céder, donc, à une dépréciation massive des tendances contemporaines, mais forger les critères qui permettront de les comprendre et d’en apprécier l’opportunité.
Ce livre évoque le roman picaresque, il n’y a pas d’autre mot, de La Délirante et de ma vie, c’est tout un, et de l’amitié créatrice qui m’a lié à tant de poètes et de peintres, à Sam Szafran surtout, le temps de cette aventure.
L’escalier de la rue de Seine que je l’avais engagé à dessiner et peindre, avant qu’il s’y mît pour n’en plus sortir, comme du songe d’une ammonite, marqua l’acmé de notre amitié et de son œuvre. J’ai tenté jusqu’au bout de l’arracher à la tentation de l’escalier, mais elle était si forte qu’il resta captif de ses déclinaisons jusqu’à sa mort. [F.E.-E.]
Au milieu des années 1990, Jean-Pierre Ritsch-Fisch a abandonné l’entreprise familiale de fourrure, pour fonder à Strasbourg une galerie consacrée à ce que Jean Dubuffet appela l’Art Brut. Un retour à ses amours d’adolescence : le monde de l’art et ses sensations fortes, s’impose à lui. Débutant à la manière d’un conte, s’apparentant ensuite, tantôt à un roman d’aventures, tantôt à une enquête, Le Beau, L’Art Brut et le Marchand relate ce périple singulier.
En 1874, un groupe de peintres dissidents expose ses œuvres en marge des circuits officiels. Un critique invente par dérision le mot « impressionnisme ». Cet événement est considéré, à juste titre, comme l’une des étapes initiatrices de l’art moderne. Avec ces expositions, l’écosystème de l’art contemporain se met alors en place : recherche du scandale, intervention monopolistique d’un marchand, union opportuniste des plasticiens et des écrivains d’avant-garde.
Cet ouvrage s’appuie sur une documentation de première importance et met en avant propos et témoignages de « premières mains » qui révèlent pour la première fois la stratégie des artistes. Les échos avec notre époque contemporaine sont multiples et pour le moins surprenants…
Stéphane Spach glane et collecte : encriers brisés exhumés des tranchés de la première guerre, ossements dispersés et crânes d’animaux sous plastique issus de collections zoologiques, fleurs et feuilles fanées qui semblent des reliques d’un jardin perdu... Toutes ces choses sont offertes au regard des lecteurs de cette vaste monographie, en même temps que rendues à leur silence troublant.
Conversation tardive, toujours tardive, toujours repoussée vers la fin d’un temps qui n’arrive pas. Ce livre témoigne de ce temps qui ne finit pas, et dont seule la photographie est capable d’en saisir les prémisses : « La photographie, est-il écrit en fin d’ouvrage, s’effaçait devant l’opacité du temps, devant l’énigme. Ce qui me troublait, c’était autant la disparition que l’apparition. Je croyais que c’était l’énigme de la photographie, c’était l’énigme de la vie . »
Une femme surgit. Et revient, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre, en une suite de dix-sept séquences. 17 secondes, le roman-photo de Marc Blanchet, lie chaque portrait de cette femme à une prose, en une suite numérotée qui interroge le mystère de l’autre autant que l’acte et l’image photographiques. Y a-t-il réellement fiction ? Ne sommes-nous pas plutôt dans un monde d’hypothèses, né de l’envie d’écrire sur l’être aimé, d’en raconter la présence dans le temps — et penser ainsi la photographie à travers une écriture poétique ? 17 secondes se déploie comme un éventail, à même de se refermer pour enclore ses secrets.
And Also The Trees (« et aussi les arbres ») propose une approche photo-textuelle du paysage dans laquelle l’arbre est autant modèle que sentinelle, dans sa propre solitude ou dans une solitude rassemblée : la forêt. Souvent prises dans la vitesse, au crépuscule ou de nuit, ces photographies inscrivent des diffractions où la notion de composition s’avère essentielle. Écritures photographique et littéraire se côtoient ou se disjoignent pour penser le paysage, dans ses mystères, ses ruptures, son opacité — parfois son silence. En miroir d’un essai sur l’acte photographique et la perception de son propre corps lors des prises de vue, l’écrivain-photographe Marc Blanchet, par l’horizontalité du paysage ou la verticalité d’un arbre, nous met face à un univers qui surgit entre soudaineté et disparité, présence et profusion.
Dans ces plus de deux cents pages de vers libres et aériens, le lecteur circulera avec aisance entre monde des morts et des vivants, squelettes encore verts et filles bien en chair, monde du rêve et de l’éveil, fantaisie burlesque et cauchemar. Avec le narrateur, il traverse le temps vécu, tout à tour familial et mondain ; marche, danse, court, nage, vole presque.
Mais attention, tout ce qui est dit ici a été vécu ou rêvé : un vrai poète n’invente rien.
Âmes compassées s’abstenir : ce récit est un courant d’air, mi-blizzard mi-sirocco, qui saisit en raccourci, à partir du chatoiement de ses péripéties propres, l’errance et la quête de tout un chacun, rappelé, avec un sourire poli mais exigeant, à revenir d’urgence à lui-même.
(Claude Birman)
Est-ce une apparition ?
Est-ce la vision matérialisée d’un fantasme érotique ?
Est-elle de chair ou d’imaginaire ?
Une forme féminine, aussi nue qu’Ève, notre mère à tous, hante l’espace de la cathédrale de Bourges et sème le désordre dans l’esprit d’un jeune militaire, étudiant en théologie et futur prêtre.
Un échafaudage permanent de conteneurs qui se balancent à hauteur d’immeubles entre les pinces des portiques. Dans les grincements des poulies et les effluves de cambouis. Docks et dockers. Le corps à l’épreuve du fer. Un ballet de cavaliers hauts sur pneus alimente les grues qui alimentent les plateformes des porte-conteneurs. C’est mécanique parallélépipédique tendu précis comme un poème. L’accès aux ports comme un chemin pour le poème. Le poème conduit au risque de la technique pour creuser son effet de balancement sur le quai la page. Un poème-portique s’écrit.
Ici, Mi ricordo ne veut pas dire « Je me souviens » mais « Je se souvient » : de Turin, d’Alba, des Langhe, d’histoires d’amour, de mensonges, de trahisons, d’amnésies, de volontés d’oubli et de désirs de fuir, d’Antonioni, Bolis, D’Arzo, De Sica, Fenoglio, Loren, Luzi, Magnani, Mangano, Pasolini, Patellani, Pavese, Rossellini...
Tout ce qui est écrit dans Ricordi a réellement eu lieu en Italie dans les années 40-60, à quelques débordements près, et tout est vrai – sauf les souvenirs.
« Que lisez-vous ? »
Alexandre Hollan
Jérémy Liron
Clémentine Margheriti
Gérard Titus-Carmel
« Pourquoi écrivez-vous sur l’art ? »
François Dilasser
Alexandre Hollan
Ann Loubert
Monique Tello