De 1908 à 1943, Käthe Kollwitz commente dans son Journal la vie de son entourage, le progrès de ses travaux et les vicissitudes, lointaines ou infiniment proches, d’une Europe qui s’enfonce rapidement dans le cataclysme. Autant de lignes croisées, chez cette artiste à qui la guerre enleva un fils, et qui ne cessa jamais de croire aux vertus politiques de l’art.
Cette édition, premier livre publié en France consacré à cet artiste, est augmentée de la reproduction de 48 œuvres significatives de son parcours (dessins, estampes, sculptures).

Très étonnée d’être touchée par la peinture de Jean-Louis Bentajou dont elle n’avait jamais entendu parler (une peinture résolument abstraite qu’il n’était pas dans ses habitudes d’apprécier), Bernadette Engel Roux a voulu comprendre la source de son émotion. Ce qui pour elle passait nécessairement par l’écriture. Il en résulte ce texte à plusieurs strates qui correspondent à chacune de ses visites dans l’atelier. Une recherche qui, par d’autres biais, d’autres mots, rejoint celles du peintre dans ses livres. Deux textes, donc, qui se recoupent comme dans ces deux citations qui, chacune à sa façon, disent quelque chose de la démarche exigeante (et intempestive) du peintre.

Écrits 2007-2017
Avec des textes retrouvés, moins ceux momentanément égarés…

En 1977, Jean-Pascal Léger est allé enregistrer le peintre dans son atelier de Dormont, non loin de la vallée de la Seine et de Giverny. Le jeune éditeur formé dans les livres de Jean-Jacques Rousseau et de Stéphane Mallarmé s’est trouvé au milieu de plus de mille tableaux en travail.
Tal Coat se montrait accueillant. Il dialoguait joyeusement avec le souci de faire comprendre sa démarche. Porté par l’expérience de presque soixante années de peinture, l’artiste atteignait vite une profonde concentration dans sa parole.
Ces Entretiens comportent la reproduction de dessins au crayon gras (issus d’un carnet inédit) et de photos de l’atelier par Michel Dieuzaide.

Ce livre analyse en neuf chapitres une vingtaine de tableaux majeurs de la peinture européenne, chacun éclairant chaque autre, du XVe au XXe siècle. De Pollaiolo à Bacon, en passant par Botticelli, Raphaël, Caravage, Guido Reni, Poussin, Ribera, Giordano, Munch, et s’achevant par une sculpture de Mason, le développement chronologique élucide en son centre la pensée de Winckelmann et de Lessing, prohibition explicite de la figuration du cri. Il s’ensuit une conjecture sur l’origine de la peinture, dont la vérité peu à peu conquise s’énonce comme suit : l’origine de la peinture gît dans la violence, l’image provient d’un cri.
Une histoire inouïe apparaît alors. D’abord rare, de loin en loin figuré par d’audacieux maîtres, le cri en peinture décèle si ouvertement le fondement sacrificiel de toute représentation que sa proscription théorique à l’âge des Lumières n’a pas empêché son adoption élective par maints peintres « modernes ». Or cette exhibition du refoulé, où se montrent ensemble la puissance imageante de la violence et la puissance critique du cri, justifie la peinture comme conscience de soi.

Par épisodes tirés d’une vie de recherche sur l’art des XIXe et XXe siècles, Christine Peltre retrace l’histoire savante et subjective d’un « décadrage » de l’Orient. En un peu plus d’une douzaine d’étapes, elle nous guide à travers certains de ces hauts lieux de l’« ailleurs » que nous connaissons souvent par les images de nos musées – Athènes, Istanbul, Izmir, Alger, Marrakech, Tunis… – et dans ces villes d’Europe de l’Ouest – Marseille, Barcelone, Madrid – où universitaires et institutions culturelles s’efforcent d’écrire à frais nouveaux, l’histoire du pourtour méditerranéen.

Peut-on l’oublier ? La vie d’artiste est un combat. Contre soi-même, contre les conventions et le goût, contre les pouvoirs économiques et parfois politiques, mais surtout contre la suffisance des parvenus, l’indifférence et l’aveuglement.
En voici deux exemples auxquels Germain Viatte s’est attaché. Rien ne semble réunir Mondrian et Dubuffet — cependant, pour tous deux, il leur a fallu atteindre la quarantaine pour révéler leur personnalité artistique, radicale et singulière, et en affirmer le développement et l’importance, malgré les difficultés, les rejets, et grâce à la clairvoyance de certains, peu nombreux, artistes, écrivains, marchands, complices et ou amateurs, et finalement des pouvoirs public eux-mêmes, qui permirent à leur œuvre de s’imposer.
En suivant très précisément la chronologie des données documentaires, Germain Viatte, sans craindre de révéler des moments pénibles ou scabreux, illustre dans cet essai un aspect méconnu ou masqué de la vie artistique en France, depuis les débuts du XXe siècle.

Outre l’exceptionnelle acuité de ses analyses des œuvres des artistes qui ont marqué la scène artistique londonienne depuis la seconde guerre mondiale, David Sylvester est l’un des premiers en Europe, à avoir saisi l’importance et la portée du renouvellement artistique opéré outre-Atlantique par les représentants de l’expressionnisme abstrait et leurs descendants. Ce regard tourné vers l’Amérique ne l’a pas empêché de porter, tout au long de sa vie, une attention très vive aux artistes du vieux continent, attention nourrie d’une part d’une profonde connaissance des pionniers du modernisme et, d’autre part, d’un lien privilégié à Paris où il n’a cessé de revenir depuis la fin des années 1940. En dépit de cette proximité et de son attachement à la France, son œuvre prolifique et très largement commentée dans les milieux académiques anglosaxons n’est que peu, et très partiellement, connue du lectorat francophone. Cet ouvrage vise à combler cette lacune en proposant un corpus de textes critiques et d’entretiens d’artistes qui offre un aperçu rétrospectif de la façon dont Sylvester a regardé, pensé et écrit sur l’art du XXe siècle.

Le dialogue entre Olivier Cena, journaliste, et Gérard Traquandi, peintre, s’ouvre à Venise, au cœur des merveilles de l’architecture italienne et à quelques pas du fourmillement de la Biennale d’art contemporain. Un semblable contexte, riche en significations esthétiques, sociales et politiques, est le point de départ d’une discussion libre qui aborde tour à tour les questions de la mondialisation et de la démocratisation de l’art contemporain, aussi bien que celle, déterminé par la problématique écologique, du rapport de la peinture à la nature, aux êtres et aux choses qui peuplent la terre.

« Il n’y a pas de commencement. Ce que l’on nomme l’œuvre n’a ni commencement ni fin, voilà ce que dit d’abord le peintre. » Ainsi commence sans commencer le dialogue en spirales entre l’écrivain Marc Le Bot et le peintre Leonardo Cremonini, Les parenthèses du regard que les deux auteurs avaient dédié à Gaëtan Picon. Repris en fac-similé, il est accompagné d’autres essais par lesquels Marc Le Bot tente d’approcher « l’irréductible énigme » de la peinture figurative et métaphysique de Leonardo Cremonini.

Dans la monographie qu’il a consacrée en 2016 à Frédéric Benrath, Pierre Wat notait très justement que la peinture est vécue chez ce dernier « comme un art épistolaire et amical ». Mais ce caractère « adressé » de l’aventure picturale de Benrath fut également prolongé – ou redoublé – par l’intense correspondance écrite dont il ne cessa de l’accompagner tout au long de sa vie. « Cette correspondance qui s’établit entre nous, écrit Benrath le 20 juillet 1975, ces lettres établissent vraiment une “correspondance” entre nos pensées affectives et nos idées sur les choses et les gens, sur l’art et la littérature. Cela est très important, tu le sais puisque tu réponds si bien ». Mais, comme le dira Michèle (ou Alice) dans une lettre du 29 décembre 1980, à un moment où elle prend un peu plus d’indépendance, « T’écrire, c’est aussi écrire » : le destinataire tend à disparaître et à être absorbé dans l’acte d’écriture auquel il a pourtant servi de point de départ.

Cet ouvrage réunit la correspondance du marchand d’art Pierre Matisse et du peintre Joan Miró, entre 1933 et 1983. Reflets d’une relation aussi bien professionnelle qu’amicale entre les deux hommes, les lettres échangées donnent une vision particulière du monde de l’art. Les déclarations d’amitié y côtoient les tensions entre marchands, les réflexions de l’artiste se mêlent aux évocations plus intimes. De la description des œuvres réalisées par Miró, jusqu’à la mise en place des expositions, les échanges retracent les différentes étapes d’une production artistique foisonnante qu’il faut défendre au mieux. Car pour permettre à Miró d’émerger aux États-Unis, Pierre Matisse le dit bien, il faut « ouvrir le feu ».

Dans son hommage à la peinture figurative et animalière de Gilles Aillaud, Nicolas Pesquès entremêle avec finesse notations poétiques, fragments de théorie sur l’art, descriptions de tableaux, bribes de souvenirs en compagnie du peintre. Le côtoiement des formes et des couleurs de Gilles Aillaud, l’encourageant à écrire, semble lui révéler qu’écrire et peindre sont deux formes d’un semblable besoin d’expression, qui, sans se confondre, convergent vers la même question impossible. « La seule question qui vaille est celle à laquelle on ne peut pas répondre. Les bêtes nous indiquent la possibilité de ne pas la poser. L’expression est ce que nous avons trouvé de mieux pour ne pas la résoudre sans l’étouffer. Par la peinture, par le poème, nous la restituons dans son malheur. » (Dans le mauve à l’aplomb des corbeaux)

Tout a commencé avec une étrange petite boîte noire reçue par Fred Deux en cadeau, un magnétophone. C’est ce qu’il confie dans la première cassette des enregistrements du récit de son existence, inextricablement liée à celle de Cécile Reims, enregistrements de plus de deux cents heures réalisés au long de trois décennies : « Me voilà en 62, 63, 64. J’ai un magnétophone sur une table et je laisse sortir de moi une mèche enflammée qui s’enroule sur des bobines. » Muriel Denis, dans Être Deux, recueille et ravive cette mèche enflammée, en racontant l’histoire de ce couple d’artiste qui inventa, dit-elle avec justesse, une manière « d’être seul à deux ».

Préface de Pierre Wat

"C’est tellement étrange la peinture, entre le dialogue qui s’annonce et la conclusion d’une œuvre : plus on la pratique, mieux on la comprend, c’est vraiment un art de vieux. J’ai mis des années à me dégager d’une forme d’immaturité, et j’ai l’impression que ce n’est que maintenant que j’entrevois ce qu’est la peinture."

Catalogue de l’exposition au musée Picasso d’Antibes. Avec des contributions de Jean-Louis Andral et Patrick Mauriès.

Ce volume collectif est issu du premier colloque français consacré à Käthe Kollwitz, alors que l’historiographie se développe surtout en Allemagne et aux États-Unis. Le principal enjeu en est de sortir du domaine des spécialistes de l’estampe et de faire d’une lacune, le peu de développement de la recherche sur Kollwitz en France, un potentiel heuristique. Le parti-pris était en effet d’ouvrir le propos du colloque hors du champ de l’estampe allemande, de proposer une lecture croisée de l’œuvre de Kollwitz, en invitant non seulement des chercheuses et chercheurs en histoire de l’estampe et en histoire de l’art, mais aussi en histoire de la photographie, en histoire culturelle ou en études germaniques. Chacun considérant Kollwitz sous l’angle de ses connaissances mais aussi des objets et méthodes propres à sa discipline, leur confrontation permet ainsi de renouveler la recherche sur l’artiste.

« Se pourrait-il qu’un événement soit ce moment si singulier qu’il prend forme et consistance dans le plus grand silence pour répondre en écho, secrètement, à bien d’autres moments […] et que tous forment alors, les uns pour les autres, et par les autres, une sorte de territoire, de constellation, où les appels deviennent accueils et les accueils appels ? »

C’est dans le sillage de tels événements fondateurs que nous entraine Franck Guyon. Au centre du récit, un événement pictural : la réalisation par Antonello de Messine d’une Vierge de l’Annonciation, à la fin du XVe siècle.

Récit d’une fascination et exploration d’une obsession, le texte de Yannick Haenel nous plonge dans la sollicitation invincible des nus peints par Pierre Bonnard. S’immergeant quotidiennement dans leurs couleurs, contemplant et comparant d’un œil altéré la vibration salutaire de leurs tons, l’auteur « perfectionn[e] [sa] soif ». De cette rencontre se libère l’écriture parmi la multiplication entêtante des corps qui étincellent.

À qui pense qu’on n’a plus grand-chose à voir ni à apprendre des peintures de Claude Monet, trop vues, trop interprétées, le court récit de Stéphane Lambert démontre le contraire. Il se donne à lire comme une tentative de regarder l’œuvre du peintre de Giverny depuis notre présent tragique : celui d’une « ère nucléarisée », d’un « champ de ruines à l’approche d’un possible anéantissement », d’un « après-paysage ». Dès lors, peut-être pourrons-nous entrevoir « dans la noirceur d’autres nuances que pure noirceur ».

« Peintre du lointain intérieur s’il en est », Édouard Manet incarne aux yeux de Gérard Titus-Carmel une déchirure étrangement féconde du rapport moderne au monde. Retiré dans la nuit de son être, dans ce que Georges Bataille nommait « une indifférence suprême », le peintre lave le monde qu’il représente de toute interprétation pathétique. Mais c’est pour le rendre à son étrangeté fascinante, pour ouvrir « sur un état du monde bien plus énigmatique qu’il n’y paraît ».

Aimer David, ce titre n’est pas pour Alain Jouffroy l’aveu d’une tocade mais l’énoncé d’un programme. Cet essai paru en 1989, pour les 200 ans de la Révolution, s’inscrit dans un plus vaste engagement de l’auteur pour, à l’encontre de la proclamation de la mort du sens sous la «  tyrannie esthético-morale du nihilisme », renouer le fil d’une « nouvelle peinture d’histoire » signifiante dont il voit les continuateurs en certains peintres de la figuration narrative et, en David, le grand initiateur. Il s’agit donc de revenir à ce que fut ce dernier avant de devenir dans notre esprit le peintre des images glacées de nos livres d’histoire : l’homme d’une révolution politique et esthétique. (Préface de Renaud Ego)

Ce palais idéal, ce palais très vaste et rigoureusement inhabitable, ce résumé de toutes choses de l’univers, ce bâtiment longuement, amoureusement enrichi et orné, ce somptueux château sorti d’un songe est bien fait pour accueillir d’autres songes.
Qui d’entre nous, à l’instar de Cheval et de Jules Verne, n’a pas eu la tentation de creuser un souterrain, de bâtir une maison dans un arbre, de clore hermétiquement une cabane, afin de vivre aux lisières du mystère, de l’impossible, en oubliant le quotidien et le social ?

Manet, accoucheur « impersonnel » de l’art moderne ? Paru pour la première fois chez Skira en 1955, ce Manet-là est celui de Georges Bataille – et donc une œuvre en prise directe sur les débats esthétiques de son temps, dont elle parle aussi le langage. C’est ce qui lui confère sa singularité impérissable, ainsi que sa portée historique. (Préface de Michel Surya)

Plus le temps passe, plus s’éloigne cette œuvre qui, ayant suscité le commentaire à l’égale des plus grandes du XXe siècle, a par rapport à elles le désavantage mais aussi la force singulière d’avoir été incarnée par son auteur. « Œuvre-vie », dans les termes de Borer, œuvre faite chair, en actions et en discours, forcément inachevée, interrompue par la mort et appelant par conséquent le thrène, l’hommage, la commémoration, de même qu’elle suscita du vivant de l’artiste la fascination, voire l’idolâtrie.

Dans la dernière édition de L’origine des espèces (1856) Charles Darwin s’interroge sur la nature du sentiment de la beauté. Le temps a passé et la réponse à la question que se posait Darwin semble de plus en plus échapper à la philosophie et à l’esthétique pour devenir l’affaire de l’anthropologie, des naturalistes et de la sociologie. En matière d’art, la fin des prétentions de l’universalisme européen et celles aussi de « l’exception humaine » (J-M. Schaeffer) renouvellent les questions concernant l’origine de nos conduites esthétiques : quand et comment sont-elles apparues ; quels en sont les moteurs ; sont-elles exclusivement humaines… ? Si les pratiques contemporaines depuis une quarantaine d’années ne rejettent plus l’idée de beauté plastique, elles y sont parfois (souvent) indifférentes comme si cette notion qui a longtemps dominé l’art était marginale. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Beautés ouvre donc l’enquête en interrogeant artistes et penseurs dans le but de documenter les enjeux.

Depuis deux siècles l’histoire de l’art occupe le passé, elle ordonne les musées, l’enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l’histoire l’artiste et l’amateur d’art, manquant d’autorité et de statut, sont souvent démunis.

Qu’en est-il aujourd’hui de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs ? Une telle hiérarchisation des pratiques artistiques entre high and low a-t-elle encore un sens ou bien doit-on désormais considérer que le temps d’une création libre, sans bornes ni entraves est venu, que l’art est un tout au sein duquel chacun est libre d’aller et de venir comme bon lui semble ?
Derrière cette question qui agite l’art contemporain depuis quelques décades se cachent de nombreux enjeux économiques, sociaux et bien sûr esthétiques qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et se développent tout au long du XXe. L’étude de ces enjeux montre que l’esprit libertaire qui prétend faire tomber les barrières est autant porteur d’émancipation que d’une idéologie libérale.

L’usage actuel du terme de chef-d’œuvre semble paradoxal. On le voit dénié par la réalité de l’art, qui procède d’un travail produisant des pièces par séries ; décrié par l’époque, qui le rejette comme une notion anachronique, sinon antidémocratique ; dévoyé par le marché, où il s’emploie pour désigner celui des travaux d’un artiste qui se vend le plus cher – et néanmoins, il subsiste à l’état de boussole, de nec plus ultra, d’expérience esthétique suprême : jamais les toiles de maîtres n’auront vu défiler autant de spectateurs.
À partir de ce constat, Éric Suchère et Camille Saint-Jacques proposent chacun un essai, sous un titre – Le Chef-d’œuvre inutile – qui se veut moins provocant que problématique. Car s’il s’agit bien ici d’interroger ce qu’on pourrait nommer un déclin du chef-d’œuvre, on ne trouvera en ces pages nulle déploration de principe. Non pas céder, donc, à une dépréciation massive des tendances contemporaines, mais forger les critères qui permettront de les comprendre et d’en apprécier l’opportunité.

Ce livre évoque le roman picaresque, il n’y a pas d’autre mot, de La Délirante et de ma vie, c’est tout un, et de l’amitié créatrice qui m’a lié à tant de poètes et de peintres, à Sam Szafran surtout, le temps de cette aventure.
L’escalier de la rue de Seine que je l’avais engagé à dessiner et peindre, avant qu’il s’y mît pour n’en plus sortir, comme du songe d’une ammonite, marqua l’acmé de notre amitié et de son œuvre. J’ai tenté jusqu’au bout de l’arracher à la tentation de l’escalier, mais elle était si forte qu’il resta captif de ses déclinaisons jusqu’à sa mort. [F.E.-E.]

Au milieu des années 1990, Jean-Pierre Ritsch-Fisch a abandonné l’entreprise familiale de fourrure, pour fonder à Strasbourg une galerie consacrée à ce que Jean Dubuffet appela l’Art Brut. Un retour à ses amours d’adolescence : le monde de l’art et ses sensations fortes, s’impose à lui. Débutant à la manière d’un conte, s’apparentant ensuite, tantôt à un roman d’aventures, tantôt à une enquête, Le Beau, L’Art Brut et le Marchand relate ce périple singulier.

En 1874, un groupe de peintres dissidents expose ses œuvres en marge des circuits officiels. Un critique invente par dérision le mot « impressionnisme ». Cet événement est considéré, à juste titre, comme l’une des étapes initiatrices de l’art moderne. Avec ces expositions, l’écosystème de l’art contemporain se met alors en place : recherche du scandale, intervention monopolistique d’un marchand, union opportuniste des plasticiens et des écrivains d’avant-garde.
Cet ouvrage s’appuie sur une documentation de première importance et met en avant propos et témoignages de « premières mains » qui révèlent pour la première fois la stratégie des artistes. Les échos avec notre époque contemporaine sont multiples et pour le moins surprenants…

Moi je connais mon pays et je le peins. Allez-y voir, vous reconnaîtrez mes tableaux. (Gustave Courbet)
La voiture du paysage : c’est ainsi que Courbet désignait la carriole entraînée par l’âne Gérôme – du nom de son rival bonapartiste de Vesoul – à travers les paysages de son Jura natal. Munis d’une voiture tant soit peu plus puissante, l’écrivain François Laut et le photographe Lin Delpierre ont parcouru les plateaux et vallées de ce qui fut à la fois le terrain de son enfance, son « atelier ouvert » et, étendu à la Suisse, sa terre d’exil.
Aux cinq séries de huit photographies, regard contemporain sur le territoire pictural d’un peintre du XIXe siècle, répondent autant de textes qui élargissent le champ en puisant d’abondance aux écrits et aux peintures de Courbet. Le Jura y agit comme révélateur des nombreuses vies du peintre, des plus éclatantes aux moins connues.

« Le silence nous porte à la contemplation, à l’écoute de l’inouï. S’il me fascine, c’est que je sais qu’il m’attend quelque part. S’il fait mine d’être muet, peut-être nous écoute-t-il ? Il n’est pas le vide, il est plein de lui-même. Il s’écrit par la ponctuation, il bat entre les mots. Constitutif de la musique, il est audible. Il se donne à voir par le dépouillement en peinture ou par les arrêts entre nos gestes. Il doit être photographiable ; certains y sont déjà parvenus. Oui, photographier le silence qui ne réclamerait plus les mots qui m’envahissent et me débordent si souvent. »
Les images rapportées par Patrick Bogner de ses incursions aux abords du cercle arctique, dans les Orcades, les Féroé, à Saint-Kilda, en Islande ou en Norvège, mettent en scène le sublime écrasant de paysages déserts et déchaînés, inhabitables, où l’homme, fatalement de passage, vient rechercher un face-à-face avec des forces qui l’excèdent.
Inspiré par le romantisme primitif du Sturm und Drang, le photographe reprend ainsi l’ambition de Caspar David Friedrich : celle d’une peinture de paysage capable – si tempétueuse, heurtée et accablante qu’elle soit – de susciter la même contemplation que les images sacrées.

Jean-Jacques Gonzales se déclare photographe à la manière des Primitifs pour qui le recueil et la conservation d’une image du monde constituaient la merveille. Son projet est de retrouver cette émotion originaire en contrecarrant l’effacement progressif des traces du médium dans son « perfectionnement » sans fin et de sa solidarité ontologique avec le monde abolie aujourd’hui par l’instantané numérique. S’impose alors une tâche pour la photo-graphie : celle d’être une « graphie » au sens non pas d’une écriture déployée par un « vouloir-dire » de l’artiste ou par l’affirmation des puissances de la technique, mais en son sens premier de recueil d’une griffure, d’une trace, d’une marque, d’une impression sensible reçue du motif, pour libérer les puissances qui s’y réservent.
Lutter contre le premier rendu de la prise de vue, le déporter hors de son évidence native par le travail patient de l’atelier, le dé-faire, le désécrire selon les termes de Jérôme Thélot dans l’essai qui ouvre cette monographie, est le travail auquel s’astreint Jean-Jacques Gonzales : « C’est un travail du négatif qui vient à perturber, à désécrire les constructions optiques de l’appareil pour ouvrir l’image finale à la réalité du motif et à sa présence même. » Il s’ensuit dans cette œuvre une poésie de la présence, dans laquelle toute réalité profonde s’offre et se dérobe à la fois, proche et lointaine, évidente et retirée, et qui ne peut être ralliée qu’au prix d’un effort radical contre toute rhétorique de l’image.

Premier ouvrage consacré à l’œuvre photographique de Nathalie Savey, qui reproduit ses principales séries accompagnées de poèmes et proses de Philippe Jaccottet qui accompagnent et éclairent son travail. Trois études inédites par Héloïse Conésa, Michel Collot, Yves Millet.

Corbeline est la chanson
La chanson du corbeau en glanure
Par les champs et les combes

Du surréalisme sous l’occupation allemande à l’aventure expérimentale de Cobra initiée en 1948, Christian Dotremont a traversé son temps en poète qui s’émerveille et s’inquiète à chaque fois du mystère consistant à « aller et venir ainsi dans la réalité ». Ses incessantes allées et venues, dont témoigne l’anthologie Abrupte fable qu’il avait ébauchée sans pouvoir l’achever, le menèrent de Tervuren en Belgique, où il est né, à Zandvoort et à Bruxelles, à Paris et à Copenhague, jusqu’aux confins de la Finlande, dans les villages reculés d’Inari, d’Ivalo, de Sevettijärvi, où il connut « la peur salvatrice de heurter du réel ». Édition établie et présentée par Stéphane Massonet. Préface de Georges A. Bertrand.

Cet ouvrage se donne à première vue comme un ensemble de propos, d’aphorismes — certaines de ses « phrases » qui le constituent sont effectivement la retranscription de paroles entendues ici ou là (de l’ouvrage de philosophie le plus sérieux aux paroles du « café du commerce » en passant par le vers poétique), mais l’ensemble forme bien un projet : le constat de notre finitude n’est pas uniquement mélancolique ou douloureux, au contraire, il est dynamique. (Avec une lecture de François Boddaert)

Écrit au fil des pas, Seuil du seul est le récit d’une randonnée solitaire en Écosse, sur l’île de Skye, et le carnet d’une descente en soi, d’une catabase poétique.
Qu’est-ce que voyager au sein des solitudes sinon un désapprentissage de la société ? Et qu’est la vie en société, pour la plupart, sinon la perte, jour après jour, d’un grand dialogue avec le vivant, un dialogue direct, nu, sans poétisme ? On découvre alors avec Ishmaël, le narrateur de Moby Dick, que : « rien ne peut plus contenter sinon la plus extrême limite de la terre ».
L’unique manière de réengager ce dialogue implique de se distancer du social, en voyageant – en soi et dans un territoire – en commençant par faire le vide. Faire le vide pour que la force à nouveau abonde. Faire le vide comme afflue la source dans le lit asséché d’une rivière, comme l’hiver prépare le printemps.
Faire le vide pour retrouver le goût sauvage de ses propres rivages ouverts aux vents du large.

La peinture figurative et évanescente de Jérémy Liron se déploie en grande partie par séries, aux noms empreints d’une sourde mélancolie, comme ses Tentatives d’épuisement, ses Images inquiètes, ou ses Absences. Les Archives du désastre, qui comptent aujourd’hui près de 400 pièces de modeste format et auxquelles sont consacrées ce volume, sont l’une d’entre elles. Elles recueillent un ensemble de figures spectrales, dessinées à la craie noire, puis voilées d’une couche de peinture vert de Hoocker. Elles sont les reliques d’un désastre, d’un changement d’astre, qui eut lieu avec la vague d’attentats terroristes durant la dernière décennie. Préface de Lionel Bourg ; entretien avec Anne Favier.

Reproduction en fac-similé d’une série de vingt aquarelles — des couchers de soleil — de l’artiste Ann Loubert, accompagnées de deux poèmes de Jacques Moulin.

(Ouvrage au tirage limité, uniquement vendu auprès de nos éditions.)

Au Pont du Diable est le résultat d’un moment de pause. Pause d’un artiste, venu au bord de l’eau aux heures les plus chaudes de la journée, pour voir les gens s’y prélasser. Alexandre Hollan ne reste pourtant pas inactif. Fusain à la main, il réalise des croquis de ces êtres rassemblés là. Un seul trait, modulé en quelques courbes, suggère les corps, les visages, sans fond ni perspective. Les modèles ne posent pas, ils se laissent saisir par l’œil de l’artiste comme ils sont, sans chercher à paraître. Et de la même façon, pas de pose artistique dans les croquis. Il s’agit simplement de saisir la vie telle qu’elle se donne à voir.

Catalogue de l’exposition des œuvres d’Ann Loubert & Clémentine Margheriti à la Halle Saint-Pierre, à Paris, du 14 octobre au 2 novembre 2014.