Peintre des zoos, membre de la Figuration narrative, meurtrier symbolique de Marcel Duchamp, président du Salon de la Jeune Peinture de 1965 à 1969, décorateur pour le théâtre, philosophe, poète, dramaturge : les catégories qui décrivent le travail de Gilles Aillaud sont aussi ce qui empêche d’y accéder. S’en affranchir suppose moins un effort qu’un suspens devant son œuvre. Ses tableaux, mais aussi ses écrits, sur la politique et le rêve socialiste, sur le théâtre et sa visée émancipatrice, sur la peinture et son intention de renouer un rapport vivant aux choses, produisent eux-mêmes cet arrêt.

Édition établie et présentée par Clément Layet.

Contemporain des avant-gardes du début du XXe siècle, Georges Rouault (1871-1958) participa au Salon d’Automne de 1905, dit des « fauves », avec Matisse, Camoin, Derain et Manguin. Peintre de nus, de portraits, de paysages, il fut également céramiste, graveur et illustrateur de livres pour Ambroise Vollard, qui fut son marchand à partir de 1917 ; puis dessinateur de modèles pour la tapisserie et le vitrail. Inspiré par les sujets religieux et par le cirque, dont il fut un fervent spectateur, Rouault s’impose comme le peintre des laissés pour compte de la société, dont il donne une image expressive et intense, souvent saturée de matière. Mais sa création artistique fut aussi doublée d’une production littéraire intense et continue, que ce recueil permet de redécouvrir.

Édition établie et présentée par Christine Gouzi.

Acteur et témoin de plusieurs mouvements expérimentaux d’après-guerre, dont ceux du surréalisme-révolutionnaire et de Cobra, historien des arts impliqué dans l’histoire qu’il raconte, théoricien emporté cependant à l’écart de la théorie par sa fidélité à la confusion des sensations immédiates, telles sont les facettes de Christian Dotremont que révèlent ses nombreux écrits sur l’art, la littérature et le cinéma. À leur lecture, c’est d’abord comme si on déroulait plusieurs fils de noms, qui retracent certaines constellations artistiques et intellectuelles majeures de son époque, dans ce qu’elles eurent de tumultueux et de vivant.

Édition établie et présentée par Stéphane Massonet.

J’emploie le mot « toucher » par rapport aux notions de « dedans » et de « dehors » et dans le sens où l’emploie Molière. Je voudrais toucher la peinture comme la peinture vous touche. “La toucher”, je le dis comme on aime une femme. (E.L.)

Cet ouvrage obéit tout ensemble aux pratiques des sciences sociales et à l’exercice biographique. Il mixe l’aléatoire d’un parcours singulier et les jalons d’une trajectoire académique exemplaire, et prend le parti de la micro histoire pour tendre à la démonstration de problématiques générales, sous la forme d’une « conversation d’entre soi ». Libre, elliptique, à l’écart des censures, spontané dans le flux ou le silence, adroit pour arpenter les champs personnels sans rien dévoiler d’une vie privée, l’opus s’engage dans un récit à deux voix où le témoignage cède devant une analyse historique et historiographique « grand angle » de l’Histoire de l’art. Conduit au cœur du bureau devenu atelier mais multiscalaire lorsque le JE fait valeur pour cette pratique spécifique de l’histoire, ce dialogue propose les lignes et les courbes d’une vie intellectuelle qui traverse un second XXe siècle autant qu’elle le modèle et s’en saisit pour l’étude.

Les yeux, a-t-on coutume de dire, sont les fenêtres de l’âme. Les tableaux, dit-on encore, sont comme des fenêtres. C’est que tout est affaire de passage entre l’intérieur et l’extérieur, car alors que la porte, comme ouverture, permet au corps entier de franchir le seuil, la fenêtre, elle, n’offre du monde qu’un pur spectacle, auquel les sens seuls sont conviés, et la vue la première. Étonnant théâtre du monde que celui sur lequel ouvre la fenêtre : du réel, elle décide de tout cacher ou de tout dévoiler, selon qu’elle veuille jouer de la clôture ou de l’ouverture.
Mieux qu’un objet, la fenêtre devient alors une forme, un mode d’être, une façon de voir : un langage.
Nul peintre, nul écrivain, on le comprend, qui n’en ait fait sa matière.
C’est à cet art des fenêtres, un art étonnant, troublant, que du Graal à Rilke, de Shakespeare à Proust, de Goethe à Mallarmé ou encore de Cervantès à Flaubert, mais aussi de Vermeer à Bonnard, de Friedrich à Matisse, de Bruegel à Chirico ou de Van Eyck à Balthus, au long d’un double parcours littéraire et pictural, cet essai veut donner toute sa plénitude et tout son sens.

Traduit de l’italien par PHILIPPE DI MEO.
À côté de sa prodigieuse fiction, Giorgio Manganelli a poursuivi avec assiduité une œuvre d’essayiste et de critique. Publié pour la première fois en Italie en 1987, « Salons » regroupe un choix de sa réflexion dans le domaine des Beaux-Arts, réalisé de son vivant par son auteur lui-même. L’ouvrage offre un choix de thèmes et d’artistes et de genres extrêmement variés : Edvard Munch, René Lalique, Honoré Daumier, Benedictus, Cecil Beaton, etc. À côté des grands artistes, il accorde une place importante aux arts dits « mineurs » : tabatières, peintures sur éventails, verreries, tissus, photographie, etc. De sorte que l’ensemble frappe par la variété de ses thèmes et la qualité proprement encyclopédique de son information. L’acuité du regard de Manganelli étonne : il n’imite jamais personne, ses analyses sont toujours fortement originales, dérogent à l’historicisme.

Comme tout le monde, j’ai regardé des tableaux avant de savoir lire et écrire. J’ai toujours regardé les couleurs, longtemps, incompréhensiblement. Je ne suis pas devenu peintre.
Plus tard, j’ai commencé à écrire. J’ai voulu reprendre ces plongées, poursuivre ces tableaux, courir après l’effet qu’ils me faisaient.
Écrire pour encaisser la peinture, en retourner l’impact, en vivre les conséquences. Presque toujours de mon propre chef, j’ai essayé de savoir ce que ces œuvres voulaient, et me voulaient, comment elles portaient mes couleurs en emportant leur désir.
Réunir ces textes c’est l’occasion de faire le point sur ces chemins d’art. C’est aller voir comment écrire et peindre se croisent, se quittent, s’accompagnent. Comment chacun sépare pour agir côte à côte, mais regarder le monde ensemble.
Observer dans les corps le renvoi des effets au fin fond de leurs sources, et vers où ils engagent. Ce faisant, c’est, d’une même main, ajouter un pan à l’aventure des Juliau puisqu’au fond regarder un paysage ou des tableaux, c’est la même opération.

Le dialogue entre Olivier Cena, journaliste, et Gérard Traquandi, peintre, s’ouvre à Venise, au cœur des merveilles de l’architecture italienne et à quelques pas du fourmillement de la Biennale d’art contemporain. Un semblable contexte, riche en significations esthétiques, sociales et politiques, est le point de départ d’une discussion libre qui aborde tour à tour les questions de la mondialisation et de la démocratisation de l’art contemporain, aussi bien que celle, déterminé par la problématique écologique, du rapport de la peinture à la nature, aux êtres et aux choses qui peuplent la terre.

« Il n’y a pas de commencement. Ce que l’on nomme l’œuvre n’a ni commencement ni fin, voilà ce que dit d’abord le peintre. » Ainsi commence sans commencer le dialogue en spirales entre l’écrivain Marc Le Bot et le peintre Leonardo Cremonini, Les parenthèses du regard que les deux auteurs avaient dédié à Gaëtan Picon. Repris en fac-similé, il est accompagné d’autres essais par lesquels Marc Le Bot tente d’approcher « l’irréductible énigme » de la peinture figurative et métaphysique de Leonardo Cremonini.

Dans la monographie qu’il a consacrée en 2016 à Frédéric Benrath, Pierre Wat notait très justement que la peinture est vécue chez ce dernier « comme un art épistolaire et amical ». Mais ce caractère « adressé » de l’aventure picturale de Benrath fut également prolongé – ou redoublé – par l’intense correspondance écrite dont il ne cessa de l’accompagner tout au long de sa vie. « Cette correspondance qui s’établit entre nous, écrit Benrath le 20 juillet 1975, ces lettres établissent vraiment une “correspondance” entre nos pensées affectives et nos idées sur les choses et les gens, sur l’art et la littérature. Cela est très important, tu le sais puisque tu réponds si bien ». Mais, comme le dira Michèle (ou Alice) dans une lettre du 29 décembre 1980, à un moment où elle prend un peu plus d’indépendance, « T’écrire, c’est aussi écrire » : le destinataire tend à disparaître et à être absorbé dans l’acte d’écriture auquel il a pourtant servi de point de départ.

Cet ouvrage réunit la correspondance du marchand d’art Pierre Matisse et du peintre Joan Miró, entre 1933 et 1983. Reflets d’une relation aussi bien professionnelle qu’amicale entre les deux hommes, les lettres échangées donnent une vision particulière du monde de l’art. Les déclarations d’amitié y côtoient les tensions entre marchands, les réflexions de l’artiste se mêlent aux évocations plus intimes. De la description des œuvres réalisées par Miró, jusqu’à la mise en place des expositions, les échanges retracent les différentes étapes d’une production artistique foisonnante qu’il faut défendre au mieux. Car pour permettre à Miró d’émerger aux États-Unis, Pierre Matisse le dit bien, il faut « ouvrir le feu ».

Tableaux de couples nus s’ébattant dans des cieux pastel. Sculptures copulatoires de corps en suspension dans l’air. Reliquaires présentant des figures d’anges sexués, armés de fusils mitrailleurs. Là-dessus, des vaisseliers, des autels domestiques, des oratoires… Visiter le « garde-meuble » de Jean Claus, c’est, d’évidence, s’aventurer dans l’inclassable. Car cet art, qui assume avec malice l’inactualité de ses sujets, puisés dans un répertoire qui serait celui des Métamorphoses, de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles et du premier romantisme, est en même temps on ne peut plus contemporain dans le choix de son principal matériau, la pâte polyester, et affirme de la sorte un sens du décalage tourné contre l’époque aussi bien que contre lui-même. Et de fait, face aux « amphigouris », écritures indéchiffrables reportées sur le socle des statues, face aux titres abracadabrantesques des tableaux, face, surtout, à l’ironique légèreté de cette œuvre, c’est au tour du spectateur d’en perdre son latin.

En 2008 le peintre Farhad Ostovani découvre une sculpture de Bacchus dans un jardin à Nervi — bien que fort endommagée, c’est un émerveillement pour l’artiste qui réalisera une suite de plus de 40 œuvres : des portraits de ce jeune homme peints et dessinés sur une base photographique.
Cet ouvrage réunit l’ensemble des œuvres réalisées, ainsi que, en sus d’un texte de l’artiste contant son rapport à ce Bacchus, deux essais d’Alain Lévêque et Madeleine-Perdrillat.

Datés des années 1927 à 1946, les vingt agendas de Pierre Bonnard qui nous sont parvenus couvrent presque, au jour le jour, les vingt dernières années de sa vie. Ils offrent donc un éclairage jusqu’à présent inédit sur la recherche quotidienne d’un peintre en sa dernière maturité. En regard du relevé bref et assidu du temps qu’il fait, de la qualité de la lumière et des lieux visités, Bonnard, inlassablement, dessine au crayon de papier ce qu’il voit, silhouettes, visages, gestes, objets, paysages. Autant d’esquisses qui préfigurent les motifs et la composition de certaines grandes peintures.
Le dessin c’est la sensation. La couleur c’est le raisonnement. Si cette observation de l’artiste nous renseigne sur une méthode qui s’alimente aussi bien aux visions les plus soudaines qu’au lent travail de l’atelier, le présent livre constitue bien une révélation.

Recueil complet des essais du poète Yves Bonnefoy sur le peintre Alexandre Hollan : 30 ans de réflexions.

« Se pourrait-il qu’un événement soit ce moment si singulier qu’il prend forme et consistance dans le plus grand silence pour répondre en écho, secrètement, à bien d’autres moments […] et que tous forment alors, les uns pour les autres, et par les autres, une sorte de territoire, de constellation, où les appels deviennent accueils et les accueils appels ? »

C’est dans le sillage de tels événements fondateurs que nous entraine Franck Guyon. Au centre du récit, un événement pictural : la réalisation par Antonello de Messine d’une Vierge de l’Annonciation, à la fin du XVe siècle.

Récit d’une fascination et exploration d’une obsession, le texte de Yannick Haenel nous plonge dans la sollicitation invincible des nus peints par Pierre Bonnard. S’immergeant quotidiennement dans leurs couleurs, contemplant et comparant d’un œil altéré la vibration salutaire de leurs tons, l’auteur « perfectionn[e] [sa] soif ». De cette rencontre se libère l’écriture parmi la multiplication entêtante des corps qui étincellent.

À qui pense qu’on n’a plus grand-chose à voir ni à apprendre des peintures de Claude Monet, trop vues, trop interprétées, le court récit de Stéphane Lambert démontre le contraire. Il se donne à lire comme une tentative de regarder l’œuvre du peintre de Giverny depuis notre présent tragique : celui d’une « ère nucléarisée », d’un « champ de ruines à l’approche d’un possible anéantissement », d’un « après-paysage ». Dès lors, peut-être pourrons-nous entrevoir « dans la noirceur d’autres nuances que pure noirceur ».

« Peintre du lointain intérieur s’il en est », Édouard Manet incarne aux yeux de Gérard Titus-Carmel une déchirure étrangement féconde du rapport moderne au monde. Retiré dans la nuit de son être, dans ce que Georges Bataille nommait « une indifférence suprême », le peintre lave le monde qu’il représente de toute interprétation pathétique. Mais c’est pour le rendre à son étrangeté fascinante, pour ouvrir « sur un état du monde bien plus énigmatique qu’il n’y paraît ».

Alors que s’amorçait une carrière socialement prometteuse et une œuvre plutôt conventionnelle, Louis Soutter (1871-1942) a été victime — ou bénéficiaire ? — d’une brisure existentielle qui l’a dépossédé de tout, femme, carrière, fortune, et condamné à passer l’essentiel de sa vie à l’asile. Mais cette désaffection sociale se traduira par une extraordinaire libération artistique, qui l’amènera à produire dans une quasi-clandestinité une œuvre qui le range parmi les artistes majeurs du XXe siècle — et qui conduit à l’hypothèse d’une folie non pathologique.

L’œuvre de Hans Holbein (1497-1543), énigmatique, en puissance, prophétique, aimantée par le futur, aura attendu notre postmodernité pour libérer son énergie symbolique. Cet essai provocateur renverse la perspective historique et postule que Holbein a été influencé par Andy Warhol.

L’attitude de Dubuffet à l’orée de sa « carrière » : une humeur antiautoritaire et anarchiste, un certain populisme, l’impulsion à violenter la langue, la méfiance ambiguë à l’égard des intellectuels, l’allergie au parisianisme, l’investissement de la culture tenue pour une forteresse vide, et enfin le choix de la peinture conçue comme l’arme idéologiquement la plus subversive.

Interlocuteur privilégié du peintre, Sylvester est un critique exigeant que le génie fascine. Il n’a qu’une passion : reconnaître et faire résonner la grandeur en art. Il met au service de cette passion tout ce dont il dispose : une grande familiarité avec l’artiste, un regard sans complaisance, une écriture précise et insistante. Voilà un portrait tout en facettes et étonnamment vivant d’un artiste singulier et de son œuvre. (Traduction de Jean Frémon)

Dans la dernière édition de L’origine des espèces (1856) Charles Darwin s’interroge sur la nature du sentiment de la beauté. Le temps a passé et la réponse à la question que se posait Darwin semble de plus en plus échapper à la philosophie et à l’esthétique pour devenir l’affaire de l’anthropologie, des naturalistes et de la sociologie. En matière d’art, la fin des prétentions de l’universalisme européen et celles aussi de « l’exception humaine » (J-M. Schaeffer) renouvellent les questions concernant l’origine de nos conduites esthétiques : quand et comment sont-elles apparues ; quels en sont les moteurs ; sont-elles exclusivement humaines… ? Si les pratiques contemporaines depuis une quarantaine d’années ne rejettent plus l’idée de beauté plastique, elles y sont parfois (souvent) indifférentes comme si cette notion qui a longtemps dominé l’art était marginale. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Beautés ouvre donc l’enquête en interrogeant artistes et penseurs dans le but de documenter les enjeux.

Depuis deux siècles l’histoire de l’art occupe le passé, elle ordonne les musées, l’enseignement, les discours esthétiques et critiques, établit les hiérarchies, restaure les vérités, les réputations et finit par cautionner les valeurs du marché. Face à l’histoire l’artiste et l’amateur d’art, manquant d’autorité et de statut, sont souvent démunis.

Qu’en est-il aujourd’hui de la distinction entre arts majeurs et arts mineurs ? Une telle hiérarchisation des pratiques artistiques entre high and low a-t-elle encore un sens ou bien doit-on désormais considérer que le temps d’une création libre, sans bornes ni entraves est venu, que l’art est un tout au sein duquel chacun est libre d’aller et de venir comme bon lui semble ?
Derrière cette question qui agite l’art contemporain depuis quelques décades se cachent de nombreux enjeux économiques, sociaux et bien sûr esthétiques qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et se développent tout au long du XXe. L’étude de ces enjeux montre que l’esprit libertaire qui prétend faire tomber les barrières est autant porteur d’émancipation que d’une idéologie libérale.

L’usage actuel du terme de chef-d’œuvre semble paradoxal. On le voit dénié par la réalité de l’art, qui procède d’un travail produisant des pièces par séries ; décrié par l’époque, qui le rejette comme une notion anachronique, sinon antidémocratique ; dévoyé par le marché, où il s’emploie pour désigner celui des travaux d’un artiste qui se vend le plus cher – et néanmoins, il subsiste à l’état de boussole, de nec plus ultra, d’expérience esthétique suprême : jamais les toiles de maîtres n’auront vu défiler autant de spectateurs.
À partir de ce constat, Éric Suchère et Camille Saint-Jacques proposent chacun un essai, sous un titre – Le Chef-d’œuvre inutile – qui se veut moins provocant que problématique. Car s’il s’agit bien ici d’interroger ce qu’on pourrait nommer un déclin du chef-d’œuvre, on ne trouvera en ces pages nulle déploration de principe. Non pas céder, donc, à une dépréciation massive des tendances contemporaines, mais forger les critères qui permettront de les comprendre et d’en apprécier l’opportunité.

Ce livre évoque le roman picaresque, il n’y a pas d’autre mot, de La Délirante et de ma vie, c’est tout un, et de l’amitié créatrice qui m’a lié à tant de poètes et de peintres, à Sam Szafran surtout, le temps de cette aventure.
L’escalier de la rue de Seine que je l’avais engagé à dessiner et peindre, avant qu’il s’y mît pour n’en plus sortir, comme du songe d’une ammonite, marqua l’acmé de notre amitié et de son œuvre. J’ai tenté jusqu’au bout de l’arracher à la tentation de l’escalier, mais elle était si forte qu’il resta captif de ses déclinaisons jusqu’à sa mort. [F.E.-E.]

Au milieu des années 1990, Jean-Pierre Ritsch-Fisch a abandonné l’entreprise familiale de fourrure, pour fonder à Strasbourg une galerie consacrée à ce que Jean Dubuffet appela l’Art Brut. Un retour à ses amours d’adolescence : le monde de l’art et ses sensations fortes, s’impose à lui. Débutant à la manière d’un conte, s’apparentant ensuite, tantôt à un roman d’aventures, tantôt à une enquête, Le Beau, L’Art Brut et le Marchand relate ce périple singulier.

En 1874, un groupe de peintres dissidents expose ses œuvres en marge des circuits officiels. Un critique invente par dérision le mot « impressionnisme ». Cet événement est considéré, à juste titre, comme l’une des étapes initiatrices de l’art moderne. Avec ces expositions, l’écosystème de l’art contemporain se met alors en place : recherche du scandale, intervention monopolistique d’un marchand, union opportuniste des plasticiens et des écrivains d’avant-garde.
Cet ouvrage s’appuie sur une documentation de première importance et met en avant propos et témoignages de « premières mains » qui révèlent pour la première fois la stratégie des artistes. Les échos avec notre époque contemporaine sont multiples et pour le moins surprenants…

Stéphane Spach glane et collecte : encriers brisés exhumés des tranchés de la première guerre, ossements dispersés et crânes d’animaux sous plastique issus de collections zoologiques, fleurs et feuilles fanées qui semblent des reliques d’un jardin perdu... Toutes ces choses sont offertes au regard des lecteurs de cette vaste monographie, en même temps que rendues à leur silence troublant.

Conversation tardive, toujours tardive, toujours repoussée vers la fin d’un temps qui n’arrive pas. Ce livre témoigne de ce temps qui ne finit pas, et dont seule la photographie est capable d’en saisir les prémisses : « La photographie, est-il écrit en fin d’ouvrage, s’effaçait devant l’opacité du temps, devant l’énigme. Ce qui me troublait, c’était autant la disparition que l’apparition. Je croyais que c’était l’énigme de la photographie, c’était l’énigme de la vie . »

Une femme surgit. Et revient, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre, en une suite de dix-sept séquences. 17 secondes, le roman-photo de Marc Blanchet, lie chaque portrait de cette femme à une prose, en une suite numérotée qui interroge le mystère de l’autre autant que l’acte et l’image photographiques. Y a-t-il réellement fiction ? Ne sommes-nous pas plutôt dans un monde d’hypothèses, né de l’envie d’écrire sur l’être aimé, d’en raconter la présence dans le temps — et penser ainsi la photographie à travers une écriture poétique ? 17 secondes se déploie comme un éventail, à même de se refermer pour enclore ses secrets.

And Also The Trees (« et aussi les arbres ») propose une approche photo-textuelle du paysage dans laquelle l’arbre est autant modèle que sentinelle, dans sa propre solitude ou dans une solitude rassemblée : la forêt. Souvent prises dans la vitesse, au crépuscule ou de nuit, ces photographies inscrivent des diffractions où la notion de composition s’avère essentielle. Écritures photographique et littéraire se côtoient ou se disjoignent pour penser le paysage, dans ses mystères, ses ruptures, son opacité — parfois son silence. En miroir d’un essai sur l’acte photographique et la perception de son propre corps lors des prises de vue, l’écrivain-photographe Marc Blanchet, par l’horizontalité du paysage ou la verticalité d’un arbre, nous met face à un univers qui surgit entre soudaineté et disparité, présence et profusion.

Avec Zone perdue, François Bordes cherche à approfondir le dialogue entre démarche historienne et démarche poétique. La narration recourt à l’archive et l’exploration de la mémoire s’exprime par la forme poétique. L’enjeu ici est de témoigner de la trace laissée dans la conscience par la pratique quotidienne d’une rue. Celle-ci est historiquement, sociologiquement et géographiquement située. Il s’agit d’une rue « sans histoire » du quartier de la Villette à Paris. Avec pour boussole un vers d’Apollinaire, quelques mots de Balzac et de Siegfried Kracauer, le poème-enquête évoque l’histoire de cette rue industrielle et populaire, travaillée en profondeur par les métamorphoses urbaines et sociales. Il exprime aussi tout ce que l’expérience vécue d’une rue et d’un quartier apporte à la sensibilité au monde comme à la conscience de soi et de la société.

Errance sur les routes de la côte belge, d’hôtel en hôtel, errance dans la nuit de Paris ou de Bruxelles, leurs lieux interlopes et leurs néons criards, errance dans la mémoire trouble des crimes de la guerre d’Algérie : telles sont les atmosphères dans lesquelles nous plonge la poésie de Franck Venaille. Qui fut, comme l’écrivait son ami Lucien Becker, « un des rares poètes qui sache dire des mots de tous les jours », qui sache dire « tout le tragique existant n’importe où et dans n’importe quoi ».

« Tout dépend de l’instant. C’est lui qui détermine la vie. » C’est sous le signe de cette phrase fulgurante de Franz Kafka, le « Loup de Bohème » comme il le nomme, que se place L’Horizon d’un instant de Pierre Cendors. Cela dit une volonté d’intensifier chaque instant de notre vie errante à travers les bruissements cosmiques : « Ne cherchons pas à quitter l’instant avant que n’advienne son incandescence. Laissons en nous son gisement continûment s’accroître. »

Ces lettres échangées durant l’été 1993, racontent l’histoire d’une amitié courant vers sa fin – non sans être traversée, malgré tout, « d’éclairs de chaleurs », de traits d’humour, d’admirations partagées.
Elles sont aussi une plongée dans l’atmosphère romantique du Winterreise de Franz Schubert, dans les pas de deux amis, fins mélomanes, qui, s’ils ne parlent pas toujours directement de musique, n’en font pas moins sentir l’essence de ce chant singulièrement moderne, chant de la solitude et de l’errance inexorables.
Un récit inédit de Gérard Titus-Carmel, en introduction, rend un hommage posthume, émouvant, à son ami Christian Gailly.

La peinture figurative et évanescente de Jérémy Liron se déploie en grande partie par séries, aux noms empreints d’une sourde mélancolie, comme ses Tentatives d’épuisement, ses Images inquiètes, ou ses Absences. Les Archives du désastre, qui comptent aujourd’hui près de 400 pièces de modeste format et auxquelles sont consacrées ce volume, sont l’une d’entre elles. Elles recueillent un ensemble de figures spectrales, dessinées à la craie noire, puis voilées d’une couche de peinture vert de Hoocker. Elles sont les reliques d’un désastre, d’un changement d’astre, qui eut lieu avec la vague d’attentats terroristes durant la dernière décennie. Préface de Lionel Bourg ; entretien avec Anne Favier.

Reproduction en fac-similé d’une série de vingt aquarelles — des couchers de soleil — de l’artiste Ann Loubert, accompagnées de deux poèmes de Jacques Moulin.

(Ouvrage au tirage limité, uniquement vendu auprès de nos éditions.)

Au Pont du Diable est le résultat d’un moment de pause. Pause d’un artiste, venu au bord de l’eau aux heures les plus chaudes de la journée, pour voir les gens s’y prélasser. Alexandre Hollan ne reste pourtant pas inactif. Fusain à la main, il réalise des croquis de ces êtres rassemblés là. Un seul trait, modulé en quelques courbes, suggère les corps, les visages, sans fond ni perspective. Les modèles ne posent pas, ils se laissent saisir par l’œil de l’artiste comme ils sont, sans chercher à paraître. Et de la même façon, pas de pose artistique dans les croquis. Il s’agit simplement de saisir la vie telle qu’elle se donne à voir.

Catalogue de l’exposition des œuvres d’Ann Loubert & Clémentine Margheriti à la Halle Saint-Pierre, à Paris, du 14 octobre au 2 novembre 2014.