Le Travail de Jean Dubuffet

Une description des travaux de Jean Dubuffet suivis au fil du temps ; une tentative d’interprétation qui s’appuie sur le commentaire technique et théorique du créateur, mais le met parfois en question ; la relation de cette œuvre singulière avec l’Art Brut dont elle se réclame et l’art culturel qu’elle récuse ; sa situation dans la problématique de ce temps, et l’amorce d’un dialogue auquel Jean Dubuffet a bien voulu prendre intérêt : c’est tout cela que l’on trouve dans ce livre qui est à la fois une analyse et un essai, admiratif et, parfois, polémique. (Préface d’Agnès Callu)

Date de publication : 5 novembre 2021
Format : 11,5 x 16 cm cm
Nombre de pages : 288
ISBN : 978-2-85035-052-8
Prix : 9.5 €

C’est en 1973 que paraît pour la première fois, chez Albert Skira, l’essai consacré par Gaëtan Picon au « travail » de Jean Dubuffet – travail encore en devenir, par conséquent, et qui ne prendra d’ailleurs fin que douze années plus tard, avec le décès de l’artiste. Cela n’empêche : près de trente ans après les Gardes du Corps (1944), coup d’envoi (tardif) d’une création bientôt devenue pléthorique, Picon a le sentiment de se trouver face à un « continent », une sorte d’« île Dubuffet » qui s’offre à la cartographie.
Pour en tracer les paysages, il l’arpente selon deux méthodes : une traversée en ligne droite, chronologique et descriptive (ce qu’il nomme « le fil des travaux ») et un tour d’horizon interprétatif (« le cercle des travaux »). Manière, pour le commentateur, d’épouser le mouvement d’une recherche que son éloge de la table rase n’empêche pas de progresser par des retours, des reprises et des oscillations visibles ; qui refuse de faire système mais présente des tendances fortes.
À l’origine de la dynamique de l’œuvre, Picon distingue en effet « le moteur d’une contradiction interne toujours en marche » entre le versant « matériologique » de l’œuvre, qui tend à dissoudre toute forme fixe dans une texture d’un seul tenant, et le recours à la figure, qui réinsère du distinct dans cette continuité. « Rendre la forme à l’informe, rendre l’informe à la forme », résume le critique, en une dialectique qui oppose en d’autres termes « Cosmos » et « Logos »« à la condition, ajoute-t-il, de ne pas entendre ce partage comme deux postulations parallèles initialement posées, et se disputant le temps plus que le cœur de l’artiste – mais comme les deux éclats d’une commune fusée ».
On saura gré à Gaëtan Picon d’avoir su introduire, dans une création à ce point foisonnante, un principe d’intelligence qui donne des repères à notre œil, mais aussi et surtout de nous faire éprouver, par chaque inflexion de son écriture sensible, qu’un tel principe n’a d’intérêt qu’à animer – non à figer – notre rapport à l’œuvre. Peut-on imaginer meilleur moyen, pour le critique, de dialoguer avec un artiste aux yeux duquel toute fixation marquait la mort de l’élan créatif et le triomphe de l’« asphyxiante culture » ? « L’œuvre n’est pas ce qu’elle dit d’elle-même, ce qu’on en dit, ce que j’en dis. Elle est ce qu’elle fait. » : c’est en ces termes que Picon conclut ce monument de critique vivante.

Les auteurs

Gaëtan Picon (1915-1976) était écrivain et critique d’art.
Agrégé de philosophie, il fut enseignant. En 1959, il est appelé par André Malraux pour être Directeur général des Arts et Lettres ; sous sa responsabilité sont organisées les premières Maisons de la Culture. Il est ensuite directeur d’études à l’École pratique des hautes études et enseigne l’esthétique à l’École nationale des Beaux-Arts.
Il a dirigé la revue « Le Mercure de France » et été membre de rédaction de « L’Éphémère ». Il a créé aux éditions Albert Skira la collection « Les Sentiers de la création ».
Sur l’art, il a notamment écrit des ouvrages sur Ingres, Picasso, Dubuffet, l’impressionnisme (1863, naissance de la peinture moderne) ou le surréalisme (Journal du surréalisme).
Un article d’Alain Paire : « Gaëtan Picon écrivain, lecteur et revuiste pour la poésie » et un essai sur Gaëtan Picon, par Agnès Callu [et la notice Wikipedia.]

[Jean Bazaine, Portrait de Gaëtan Picon, 1979.]

Extraits

Si, avant de suivre au fil du temps le travail de l’œuvre et de tenter – la rassemblant dans une vue circulaire – d’en dégager le sens, je m’efforce de l’évoquer – comme il arrive d’évoquer, pour ceux qui ne l’ont pas découverte encore, quelque cité, quelque terre lointaines ou, pour soi-même, un pays, une saison naguère traversés, en réponse à la question de l’interlocuteur curieux, ou à celle que nous nous posons à nous-mêmes : Comment est-ce ? Comment était-ce là-bas ? Ce qui me vient à l’esprit c’est, bien sûr, l’idée, l’image d’un continent.
Continent que nous avons vu surgir sous nos yeux, dans le Paris de l’après-guerre, se former à travers toute une série d’éruptions, de glissements, de plissements, de floraisons, croitre avec une vitesse et une force stupéfiantes.
Continent que nous avons vu d’abord avancer, gagner du terrain, fertilisant des maremmes abandonnées ou rendant au désert, au magnifique désert, des bocages trop riches, de toute façon : s’emparant de ce qui avait été mal ou nullement utilisé, conquérant, reculant ses frontières.
Continent dont l’expansion (certes toujours en cours) se fait depuis quelques années comme à l’intérieur de lui-même, le problème étant maintenant de vivre dans les territoires conquis, d’organiser l’Empire, c’est-à-dire (après avoir élevé la grande muraille sur laquelle bat le pavois de L’Hourloupe) de fournir à tous ceux qui s’y rassemblent, revêtus de la singulière livrée (et qui, naguère, s’égaillaient à travers champs, sols et terrains, ou erraient dans les rues de Paris-Circus), demeures déhanchées, monuments précaires, jardins sans ombrages – tous abris qu’un tremblement de terre vient de façonner, ou qui flottent au fil d’une eau qui court toujours un peu plus vite que nous : édifices d’une capitale dont il s’agit aussi d’organiser les fêtes et les jeux.
Continent retranché dans l’imprenable enceinte de l’imaginaire, puissamment défendu, ne donnant droit d’asile qu’aux irrécupérables, à ceux qui, acceptant d’endosser l’uniforme magique qui va leur permettre de voir à chaque instant changer le spectacle, ont perdu jusqu’au souvenir de leur ancienne nationalité, continent où nous sommes « vraiment coupés de l’extérieur », car l’inventeur stipule que, si la Tour se construit, elle n’aura pas de fenêtres, qu’un conditionnement artificiel fournira éclairage et aération, que les protubérances du sol et des murs feront office de meubles, etc., bref : que rien ne sera importé.
Continent cependant si riche, si peuplé, si puissant que, s’il lui est aisé, vivant en économie fermée, d’assurer sa protection contre nous, il nous rend de plus en plus difficile la tâche de notre défense : alors que nous l’avons traité au début (ainsi que nous le faisons de tout territoire artistique nouveau) comme une dépendance coloniale où la métropole pourrait puiser à volonté, voici qu’il menace l’existence de celle-ci : notre frontière, nous ne savons plus très bien si elle est ou non franchie, si nous redoutons ou souhaitons qu’elle le soit – et devant tous ces camions de déménagement chargés d’ustensiles utopiques et de chaises en polystyrène, devant la prolifération de ces escaliers, de ces demeures (et aussi devant ces repris de justice qui ont nuitamment sauté le mur), nous nous demandons si nous n’aurons pas à vider les lieux.
Continent, oui, et si l’image s’impose, c’est eu égard à une diversité telle qu’il n’y a aucune chance qu’elle se rencontre à l’échelle d’une région, d’un pays, qu’elle suppose des assises, des terrains, des altitudes, des climats très différents, de telle sorte que, à l’intérieur de la grande muraille et sous même pavillon, coexistent les espèces les plus contraires : le désertique et le luxuriant, le nu et le chamarré, l’animé et l’inanimé, la forme et l’informe.
Continent, oui, et si le mot s’impose, c’est aussi que tant d’apparences diverses y semblent moins les produits successifs de ce qui les suscite normalement : une histoire – histoire au cours de laquelle l’esprit changerait, se fatiguant, se déprenant de ce qui est fait pour préférer ce qui n’est pas fait encore – que les produits simultanés et fondamentalement équivalents d’une nature confondant dans la même réserve originelle tout ce qui va apparaître en des saisons différentes, en des lieux distants. Diversité géographique plus qu’historique, si l’on peut dire – et si nous nous préparons à suivre l’œuvre dans l’histoire qui fut vraiment la sienne, il nous faudra aussi tenter de la voir dans son étendue synchronique, dans l’étalement de ses sols, climats et saisons vus en même temps de quelque satellite, cependant que tourne le globe.
Et c’est pourquoi, pour variée que soit la production, et bien qu’elle prenne la forme de séries parfois assez brèves dont l’homogénéité interne est aussi nette que l’est, des unes aux autres, l’écart, nous ne cessons de sentir qu’elle relève de l’unité d’une entreprise, c’est-à-dire de l’unité du continent que définissent des latitudes et des longitudes qui ne sont pas les nôtres, unité d’un Nouveau Monde où, de l’est à l’ouest, du nord au sud, poussent arbres plus hauts, lianes plus vivaces – une nature plus jeune, plus abrupte, plus sauvage.
Et si l’on cherche la commune mesure de tout ce qui apparaît à la surface du vaste et changeant continent, enclos dans la mouvante grande muraille imaginaire, ce que l’on trouve, ce n’est pas l’unité d’un objet, d’un signifié quelconque, ou l’unité d’une hiérarchie quelconque entre les signifiés (nous sommes devant un « recensement universel », et aussi devant une équivalence universelle) – et ce n’est pas non plus l’unité d’un signifiant, la syntaxe du discours ne variant pas moins que le lexique (l’Hourloupe, qui semble unifier cette syntaxe, n’est ni le dernier mot, ni un mot simple, ni le seul). La seule unité repérable, c’est la force même de l’émission, l’énergie de la parole.
L’entreprise est celle d’un discours, assurément, d’un Logos – la seule liberté laissée à l’homme (avouons qu’elle est de taille !) étant la liberté de parole. Mais cette liberté a sa mesure et sa preuve dans sa tangence au monde : elle est celle d’un corps à corps : elle suit le cours du monde qu’elle ne magnifie ni ne récuse, qu’elle refait plutôt, reprend à sa source – nous renvoyant à chaque instant, et indissolublement, à elle-même et à lui. (Parler comme nous avons appris à le faire empêche de voir les choses, et la seule façon de les voir, c’est de parler en inventant sa parole.) Mais cette marche qui se garde autant de mettre ses pas dans les pas des choses que de les mettre simplement dans ses propres pas (dans ses propres traces – sur rien, ou sur des mots déjà dits), elle appartient aussi à d’autres œuvres – et celle-ci ne peut se définir vraiment que par l’énergie avec laquelle elle est proférée.
Énergie brutale, brute de qui repousse tout appui, ne compte que sur soi, prend tout à son compte, d’une rupture qui fait venir sa force – force s’engouffrant dans le vide de la rupture, dans l’appel d’air de l’arrachement, de l’arasement. Énergie dont chaque geste est également chargé, énergie électrocutante. Car sa propriété est de se propager et de se communiquer à celui qui se trouve sur les lieux.
Ainsi, ce qui, au plus près, définit l’œuvre (en elle-même et par rapport aux autres), c’est que son unité est moins celle d’une image que nous pourrions construire à partir de son ensemble que celle d’un effet inhérent à chacun de ses moments – et je dis bien effet, car il ne s’agit pas d’une qualité qu’on contemple, mais d’une sorte de dégagement de chaleur qui nous unit à elle, et que nous ressentons encore les yeux fermés.

Studiolo

Une collection de « livres de poche » (petits formats, petits prix), consacrés à l’art. Des livres illustrés, rééditions d’ouvrages épuisés ou publications inédites. Monographies, écrits d’artistes, essais.

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