Salons

Traduit de l’italien par PHILIPPE DI MEO.
À côté de sa prodigieuse fiction, Giorgio Manganelli a poursuivi avec assiduité une œuvre d’essayiste et de critique. Publié pour la première fois en Italie en 1987, « Salons » regroupe un choix de sa réflexion dans le domaine des Beaux-Arts, réalisé de son vivant par son auteur lui-même. L’ouvrage offre un choix de thèmes et d’artistes et de genres extrêmement variés : Edvard Munch, René Lalique, Honoré Daumier, Benedictus, Cecil Beaton, etc. À côté des grands artistes, il accorde une place importante aux arts dits « mineurs » : tabatières, peintures sur éventails, verreries, tissus, photographie, etc. De sorte que l’ensemble frappe par la variété de ses thèmes et la qualité proprement encyclopédique de son information. L’acuité du regard de Manganelli étonne : il n’imite jamais personne, ses analyses sont toujours fortement originales, dérogent à l’historicisme.

Date de publication : 16 février 2018
Format : 16 x 20 cm
Poids : 300 gr.
Nombre de pages : 144
ISBN : 979-10-92444-63-6
Prix : 20 €

À propos de Salons
À côté de sa prodigieuse fiction, Giorgio Manganelli a poursuivi avec assiduité une œuvre d’essayiste et de critique. De nombreux volumes et autres recueils parus de son vivant comme La littérature comme mensonge (Gallimard, 1985) ou Angoisses de style (José Corti, 1998), par exemple, en attestent avec une éloquence certaine.
Au reste, Manganelli a d’abord commencé sa carrière littéraire comme essayiste et critique spécialisé dans la littérature anglaise, dont il a été aussi un traducteur inspiré. Rappelons, parmi beaucoup d‘autres, sa traduction des œuvres complète d’Edgar Poe en italien.
Cet aspect de son travail n’a rien d’anecdotique dans la mesure où bien plus que chez la plupart de ses confrères, la reconnaissance critique nourrit sa recherche littéraire, ses fictions, largement inspirées du regard porté sur le non-sensical et le roman gothique anglais.
En France, ses écrits sur l’art demeurent toutefois, aujourd’hui encore, la partie la moins connue de l’énorme et prodigieuse masse de son travail critique dont la nouveauté du point de vue n’est plus à souligner.
Publié pour la première fois en Italie en 1987, Salons regroupe un choix de sa réflexion dans ce domaine réalisé de son vivant par son auteur lui-même. Le volume a été constamment réédité dans son pays d’origine.
L’ouvrage offre un choix de thèmes et d’artistes et de genres extrêmement variés : Edvard Munch, René Lalique, Honoré Daumier, Benedictus, Cecil Beaton, etc. À côté des grands artistes, il accorde une place importante aux arts dits « mineurs » : tabatières, peintures sur éventails, verreries, tissus, photographie, etc. De sorte que l’ensemble frappe par la variété de ses thèmes et la qualité proprement encyclopédique de son information. Manganelli rappelle ainsi, par exemple, que Munch exposait ses toiles aux intempéries avant de les estimer achevées.
Au-delà, plus important encore, nous ne sommes pas en présence d’écrits de circonstance. Le point de vue développé est profondément original et devrait intéresser non seulement les lecteurs des fictions de l’auteur mais également les historiens de l’art tant l’acuité du regard de Manganelli étonne. Ainsi, des peintres français du XIXe s., pensionnaires de la Villa de Médicis, attelés à copier les ruines romaines, note-t-il que leur fenêtres sont toutes géométriquement identiques et procèdent donc d’une conception ne coïncidant qu’imparfaitement avec l’objet observé dont l’usure et l’irrégularité est du même coup gommée. Traitant de Lalique, Manganelli définit le verre comme absolument soustrait à « l’évolution » en tant que matière, son « sort est d’être lui-même ou d’être brisures ». Nous pourrions multiplier les exemples d’égale pénétration, d’égale intensité critique, ici cités à titre purement indicatif. Manganelli n’imite jamais personne, ses analyses sont toujours fortement originales.
Ce regard est neuf parce qu’il déroge à l’historicisme, d’ordinaire si vivace, et bien compréhensible, dans la critique d’art à laquelle nous sommes habitués. Manganelli traite de son objet avec indifférence pour les modes du jour afin de le transporter dans une dimension anhistorique souvent archétypale. De fait une approche symbolique distingue sa réflexion. Celle-ci découle d’un point de vue sub specie aeternitatis (sous la forme de l’éternité), l’éternité du travail de l’œuvre contemplée sur l’inconscient et la conscience du spectateur, l’éternité des résonances des matières des œuvres prises en examen. D’où un penchant affirmé pour la "déshistorisation" du propos au profit de l’allégorie, implicite ou non, tramée par l’œuvre, raison première de son emprise sur son public. Ce faisant, Manganelli relie (idéalement) constamment le présent à la grande chaîne imaginaire du dépôt des images accumulées au fil du temps par les civilisations artistiques connues. Son encyclopédisme le lui permet comme il lui permet de renouveler son regard et le nôtre.
Par ailleurs, la publication de ces essais de critique d’art permettra au lecteur français de mieux comprendre, et de recontextualiser les images qui émaillent les récits de son œuvre de fiction, l’allégorie et le recours à l’image archétypale, par exemple.

À propos de Giorgio Manganelli
Après une licence en sciences politiques obtenue à Pavie, il enseigna d’abord la langue et la littérature anglaise à l’École normale de Rome, jusqu’en 1971, tout en multipliant les collaborations avec les plus grandes maisons d’édition italiennes : Mondadori, Rizzoli, Einaudi, Garzanti, Adelphi, Feltrinelli, etc., en tant que lecteur, traducteur, préfacier et conseiller éditorial.
L’originalité de sa pensée le rendit populaire dans le monde éditorial qui le tint pour une précieuse éminence grise. Comme tel, il fut approché par le Groupe 63, dont il fut un compagnon de route. Ainsi, par exemple, ne participa-t-il pas au colloque de fondation de cette mouvance tout en entretenant des rapports d’amitié avec ses principaux membres, à commencer par Edoardo Sanguineti.
En 1964, véritable coup de tonnerre dans le monde éditorial, paraît Hilarotragœdia chez Feltrinelli. Le retentissement de cette publication fut énorme au sein de la société littéraire. L’intrigue avait disparu, les personnages également. La structure de la narration ne procédait pas non plus par chapitres mais de bribes en fragments. Manganelli proposait, pour la stupéfaction de beaucoup, une « littérature comme mensonge », influencé qu’il était par le roman gothique et les écrivains non-sensical anglais. Nul hasard si un auteur tel Calvino voudra préfacer cet ouvrage, l’un des plus importants récits de la littérature universelle de l’Après-guerre.
À cadence régulière, d’autres récits tout aussi novateurs suivront : Aux dieux ultérieurs, Nouveau commentaire, Pinocchio un livre parallèle, A et B, Centurie, Depuis l’enfer, Anthologie personnelle, Bruits ou voix, etc.
Ces ouvrages trouvent leur ossature dans une conception « théologique » – pourtant foncièrement laïque – de la littérature. Soit, la littérature pose un univers artificiel qui s’ajoute au monde reçu en partage par l’humanité. Ce faisant l’écrivain imite Dieu, comme lui, il déduit sa création, l’œuvre littéraire, d’un ensemble d’axiomes, évidemment indémontrables.
De sorte que Manganelli ne propose aucune Weltanschauung mais bien un appareillage de styles inouïs. Si Borges faisait de la littérature avec de la littérature, reprenant son histoire et ses stéréotypies, Manganelli fait de la littérature en reprenant les styles hétérogènes de la tradition littéraire occidentale pour les amalgamer les uns aux autres par-delà tout clôture et en dénier, implicitement, l’historicité.
En ce sens, son œuvre s’assimile à une subversion qui exalte la langue à travers le sarcasme et, surtout, une omniprésente ironie vouée à désacraliser. L’humour règne en maître dans des proses d’une tenue rhétorique irréprochable, dans l’acception neutre du terme s’entend.
Dans ce jeu, que j’ai tenu à qualifier de « généalogique », autrement dit, de par la déconstruction de l’histoire stylistique occidentale, la juxtaposition des styles du passé amalgamés à des recherches verbales personnelles largement fondées sur des néologismes sapides. Ce faisant l’écrivain rajeunit la prose occidentale en faisant dans un vaste mouvement de synthèse, un peu comme Rabelais vis-à-vis de la littérature médiévale, des styles de traditions hétérogène une seule et même syntaxe.
Rappelons à cet égard qu’Italo Calvino aimait à dire que Giorgio Manganelli était un écrivain ne ressemblant à aucun autre.
Philippe Di Meo

Les auteurs

Giorgio Manganelli (1922-1990), écrivain, traducteur, journaliste et critique littéraire italien, est né à Milan. Diplômé de lettres de l’Université de Pavie, il enseigne quelques années en lycée puis à l’Université de Rome. Il s’installe à Rome en 1953 et travaille pour la RAI. Il participe aux activités du Gruppo 63 et collabore à de nombreux quotidiens tels que La Stampa et Il Corriere della Sera. Il est également consultant éditorial des maisons d’éditions telles que Mondadori, Einaudi et Adelphi. Il consacre notamment de nombreux essais critiques à la littérature italienne et étrangère. Enfin, il a traduit l’œuvre complète d’Edgar Allan Poe et de T.S. Eliot en italien.

Extraits

Infrangibles fantasmes

Le verre de Lalique est moins la célébration courtisane des artifices de la transparence, et d’une chose fragile qui n’existe pas dans la nature, que, justement, de le non naturel de cette même chose. Le verre de Lalique est impossible, mais non de manière outrageante, mais avec grâce, avec élégance, avec une humble discrétion. Mais il est insensé de parler de l’élégance du verre de Lalique ; puisque le verre de Lalique est mort. Il n’a pas été occis ; il n’a pas été consumé par la maladie ; à aucun moment, il n’a connu forme de décadence aucune ; et, d’ailleurs, c’est précisément cela qui ôte toute joie funeste à la recherche des signes de décadence dans son poli désincarné, et, enfin, nous empêche de parler d’élégance. Dire que le verre de Lalique est « mort » signifie qu’il est « passé », qu’il a subi une métamorphose qu’il nous faut supposer nocturne, puisque la nuit est le temps des métamorphoses ; mais de par sa nature faussement liquide, cette halte nocturne n’a laissé trace aucune, sinon le sentiment profond, naïf et même terrible, que certaine insondable transformation est survenue. La mort du verre n’est pas un événement ; à aucun moment, le verre n’a aspiré à la vie. Le verre ne se laisse pas retenir ; exsangue, il s’ébrèche et perd tout le sang de sa sèche humeur d’air ; éclat de rire et catastrophe, il s’échappe, glisse, se brise et s’éparpille. De cette qualité envoûtante, de ce signe du lutin, de la fée, de l’ombre, Lalique a fait le signe souverain de son geste vitreux. Souverain : puisque l’artiste doit être le courtisan de son propre signe royal, et les gestes de Lalique sont une création du souverain et un hommage au souverain. Mais encore à propos de la mort du verre : le verre demeure ailleurs, il est distant, il est lointain, il est intouchable ; il n’a pas d’histoire ; il est fidèle. La distance, l’absence d’histoire, la fidélité sont incompatibles avec la vie. Distance : partout où nous sommes, le verre est à même de nous regarder, mais il n’est pas possible de l’obtenir, puisque son image n’appartient pas à notre nature ; il pourra sembler captieux, mais peut-être n’est-ce pas un hasard si le verre répugne à ce point au sexe, à la maladie, à la passion ; susceptible de nous énamourer, le verre point ne s’énamoure. Impudique, le verre est suprêmement chaste.
Le verre est exigu et sans défense, il ne se dégrade pas. Non sujet à la dégradation, il n’est pas sujet au devenir.
Il n’a pas de temps. Il ignore l’hier, les siècles, les secondes ; son absence d’espoirs nous désespère ; il ne conjure pas sa propre survie ; il ne mendie pas la monnaie impure de la vie. Il n’est pas antique ; il n’est pas d’aujourd’hui ; il ne fait pas allusion à un lendemain : de ces jours-là, il ne sait rien. Son sort consiste à être soi-même ou à être éclats et débris. Il est donc fidèle. Sa fidélité est son moment, son signe distinctif le plus inquiétant. Le verre choisit une forme et consiste en celle-là ; en lui-même il demeure ; il est matière sur laquelle, accident, il insiste ; il est l’accident auquel la matière obéit.
Cette fidélité appartient aux modes de la transformation ; c’est seulement parce que ce verre est « mort » qu’il peut atteindre au frigide dévouement de la fidélité absolue. Cette transparence, cette ironie de l’air, fragilité obstinée, distraction et constance, est capable d’être seulement et toujours elle-même, elle se repose et se pétrifie dans un visage, une simulation de feuille et de fleur ; et, comme telle, elle se propose à l’éternelle, unique, sarcastique idée du temps qui soit intelligible au verre. Justement, la façon de prendre la pose de ce qu’on a qualifié de visage, fleur, feuille, signale combien laborieuse, agonique et méticuleuse a été la transformation de la mort. Ces visages de femme sont morts, ou, plutôt, seraient morts, si jamais ils avaient vécu ; nous les connaissons, ce sont des jeux mimétiques d’ectoplasmes. Depuis une pâte vitreuse nocturne ramassée – non pas verre, pas encore – d’ectoplasmes, angoisse et jeu, un visage de femme se profile ; et dans son débord, il traîne derrière lui un modèle pour des fleurs promises à la mort, et même l’ironie complexe d’un bourgeon, l’allusion à une naissance mortelle, que le verre seul pourra conjurer. Ces ectoplasmes n’ont jamais fréquenté les cul-de-sac de l’exister ; et toutefois, leur vocation à l’imitation de la vie, typique de la manie, pour peu qu’elle ne soit pas vivante, a conféré à ces blanches épiphanies des visages de femme ; donc, une citation élaborée de sexe, de passion, de volupté, de piège, de naissance, de désolation, de regret, de désir, enfin ; et cela est suprêmement fascinant, puisque rien n’est moins vitreux que le désir ; mais le verre cite le désir. Naturellement, il le cite comme vaine tentation de la mort ; qui désire meurt ; mais qui est mort depuis toujours peut se concéder l’hésitation d’un désir qu’il n’ose désirer. Aucune passion ne peut faire passer un ectoplasme à la condition d’image féminine passionnelle et passionnante ; et toutefois, la danse impossible du désir possède des séductions glaciales et hallucinatoires – séduire, geste impossible pour un ectoplasme de femme scellé dans le verre, mais puisque le verre célèbre les gloires de l’impossible, le geste justement séduisant, séducteur ; il n’aguiche pas, il se propose comme un but auquel parvenir, vitreuse conclusion, noces immobiles, transformation et mort.

Le rire difforme

Honoré Daumier était fasciné par une dichotomie du difforme ; nous avons l’impression que le réceptacle d’images de son esprit recèle des monceaux, d’immenses accumulations, des enchevêtrements de monstruosités ; plus qu’une forme définie de monstruosité, le dépôt accueille des fibres, des profils, des corps coupés en deux, des membres, tous apparentés à une difformité centrale, qui est toutefois binaire ; la difformité lutte contre la difformité, rencontre la difformité, le monstre flaire le monstre. À aucun moment, il n’est de trêve apaisée, en aucun lieu, le monstre n’aura comme adversaire, interlocuteur, complice chose qui ne soit de manière différente un monstre. C’est cela qui est surtout intéressant, car les thèmes de Daumier peuvent suggérer la didascalie d’un monde de quelque manière vertueux, un monde où le monstrueux aurait un interlocuteur de signe opposé. Si nous prenons la rencontre typique de l’Européen outrecuidant qui écrase littéralement le sauvage, nous voyons que tous deux sont des citoyens de l’infinie métropole tératologique. L’Européen est enflé, obèse de vie volée, extorquée, saccagée, il a mangé le monde et il en est intoxiqué : son embonpoint est sinistrement obtus et dans le même temps joyeux ; mais les poisons des continents qu’il a dévorés sont en train de le tuer.
Mais, c’est dans son dessin du sauvage, de ce qui a été vaincu par l’Européen, que, rendue splendidement méchante, l’intelligence de Daumier est surtout inquiétante. Si l’Européen a été intoxiqué par le monde qu’il a conquis, cela a pu se faire parce que ce monde était toxique ; et sa toxicité est justement démontrée par son impuissante acceptation de la conquête. La défaite est une sorte de maladie qui déforme et blesse ; la misère est intrinsèquement une des modalités de la laideur ; l’incapacité de se défendre est un symptôme. De quelque façon, la forme spécifique du sauvage opprimé est calculée sur la forme convenable de l’Européen oppresseur ; ces deux difformités, l’obèse stupidité de l’un, l’inaptitude macérée de l’autre, ont été projetées ensemble. L’hilarité qui touche ces deux tristes figures possède un soupçon d’opérette, une gaîté obscène, un rire génial et à son tour difforme ; le rictus compliqué et atroce d’une grandiose obscénité. L’Empereur de la Chine est une invention toute théâtrale, à mi-chemin d’Offenbach et de Gilbert et Sullivan, mais avec une brutalité qui renvoie à un Grand-Guignol* transformé en une obscénité hilarante. L’Empereur est un animal cérémonial, doux et replet, non nourri de monde mais engraissé par un pouvoir stupide, absolu, très décoré. L’Américain qui lui fait face est maigre d’une maigreur non défaite, mais risiblement vertueuse. Celui-ci est l’exemple de la vertu efflanquée, de la sobre efficacité ; et toutefois, sa conscience bienveillante ne le rend pas moins difforme ; dans le monde de Daumier, agir dans le monde signifie choisir la difformité, puisque le monde est difforme, déformé et déformant. Mais dans la rencontre de l’Empereur replet et du maigre Américain elle-même, le jeu théâtral sévit comme un French Cancan ; un jeu hyperbolique et spectaculaire, justement un jeu impérial, dirais-je, puisque cette moquerie est le lot des empires et des dieux qui les gouvernent ; Jupiter aussi est difforme. Et que Mars soit un petit monstre, l’admirable duel du Cid et de l’Empereur du Maroc – d’autres dieux, héros, souverains, figures de théâtre, de cabotins – le laisse supposer. Le Cid est une armure hypothétique, mince et fragile, vide, peut-être, peut-être habitée par un squelette amaigri, mais comme combattive, contre le moelleux Empereur du Maroc. Celui-ci est ceint d’un manteau, d’un pantalon abondant, rembourré de coussins, encapuchonné dans un turban ; et il brandit une ombrelle, peut-être le résidu d’un baldaquin mis en pièces, symbole d’une royauté périmée. En réalité, tout fait penser à une confrontation entre des fantômes, mais de risibles fantômes, dignes d’un petit poème héroïcomique, des marionnettes siciliennes, n’était que leur plus risible qualité est, dans le même temps, la plus sinistre d’entre elles, et c’est en fait leur condition cadavérique, leur humaine non-existence. Cet indice de faste et de décomposition, maligne présence, à mi-chemin du jeu des marionnettes et du fantasmatique, se répand partout ; tout est ridicule, tout est horrible. Il y a un relent d’enfer, et, dans le même temps, il nous est suggéré que l’enfer aussi est une scène, et, d’ailleurs, tout particulièrement risible de par son ambition cosmique. Un polichinelle de suspecte autorité embrasse un diable espagnolesque et certainement cérémonial ; et, d’ailleurs, la cérémonie cerne tous les protagonistes de sa grâce ambiguë ; et il ne fait aucun doute que ce qui constitue le cérémonial est théâtral, et que le théâtre, surtout le bas théâtre, est certainement le lieu de prédilection du cérémonieux tapageur et catastrophiquement burlesque.