Retours d’échos
« Comment ne pas écrire sur l’art et les artistes » : avec ce sous-titre négatif, simple facétie en apparence, Daniel Payot installe en fait son essai dans une distance scrupuleuse qu’il estime seule féconde lorsqu’il s’agit de disserter sur l’art. Son refus d’énoncer de manière positive ce qui devrait être n’est pas la marque d’une timidité théorique : c’est un parti-pris de méthode, dérivé avec conséquence de sa certitude que rien n’est plus fatal que l’univocité dans notre face-à-face avec les œuvres.
Partant du constat d’une inadéquation naturelle entre la « langue privée de mots » des arts plastiques – lignes, ombres et couleurs, au sens inassignable – et l’ordre du discours, qui tend à figer dans des structures sans ambiguïté les choses et les rapports entre elles, l’auteur ébauche une autre approche, visant à permettre au langage de présenter l’œuvre dans sa différence intacte, sans entamer son équivoque. « On fait souvent comme s’il y avait des choses et des sujets et ensuite seulement des espaces entre eux. […] Et s’il y avait d’abord le ‘entre’ et ensuite les choses et les sujets s’y posant, à la fois consistants et éphémères ? »
Soucieux de cohérence, Daniel Payot n’affirme pas de façon tranchée. Procédant tel le mosaïste qui laisse à l’œil du spectateur le soin de fondre en une image des pièces juxtaposées, il cite, commente et développe l’une après l’autre, par brefs chapitres, les pistes de réflexion ouvertes par ses devanciers, théoriciens et patriciens d’une écriture avec et non aux dépens de l’art. Adorno, Benjamin, Michaux, Bonnefoy, Picon, Ponge, Arasse, Georges Didi-Hubermann sont quelques-uns seulement des interlocuteurs de cette méthode dialogique, où la voie à emprunter passe par l’entre-deux de l’échange.
Éloge de l’« intervalle », d’une réserve respectueuse de part et d’autre de laquelle art et écriture se serviraient réciproquement sans s’asservir et converseraient par « retours d’échos », cet ouvrage parlera à quiconque voit le discours savant comme un voile jeté sur les œuvres.
Ouvrage publié avec le concours de l’Université de Strasbourg.
Les auteurs
Daniel Payot, enseignant en philosophie de l’art, est professeur émérite de l’Université de Strasbourg, dont il a été aussi le président. Il a été adjoint à la culture de la Ville de Strasbourg. Ses principales publications : Le Philosophe et l’Architecte, Aubier-Montaigne, 1982 ; Anachronies de l’œuvre d’art, Galilée, 1990 ; Effigies – La notion d’art et les fins de la ressemblance, Galilée, 1997 ; La statue de Heidegger, Circé, 1998 ; Après l’harmonie, Circé, 2000 ; L’art africain entre silence et promesse, Circé, 2009 ; Constellation et Utopie. Theodor W. Adorno, le singulier et l’espérance, Klincksieck, 2018.
Presse
Vidéo : Rencontre avec Daniel Payot : débat animé par Isabelle Baladine Howald (Librairie Kléber) ; retranscription sur le site Poezibao.
Richard Blin (Le Matricule des anges) (cf. PDF ci-après)
Christian Ruby (nonfiction.fr)
- Payot-Blin-Matricule
Extraits
Sur quoi écrivez-vous en ce moment ?
Heu… Sur une table. Sur un clavier. Sur du papier…
Mais non, ce n’est pas ce que…
C’est vrai, la préposition « sur » s’impose le plus souvent quand il s’agit de nommer les objets, les thèmes des écrits en cours.
Mais pourquoi cette suggestion de position élevée, surplombante, dominante, voire dominatrice ?
Certes, aujourd’hui, « sur » est employé dans bien des circonstances, pas forcément hiérarchiques. Avec tel vin, on est « sur » une note de fruits rouges. Après leur déménagement, nos anciens voisins sont maintenant « sur » Paris.
Mais quand on accompagne par l’écriture des œuvres et des artistes, « sur » quoi se trouve-t-on vraiment ?
N’y aurait-il pas moyen de localiser autrement l’exercice ? Ne peut-on pas écrire, je ne sais pas moi, « avec », « après », « avant », « pendant », « pour », « à côté de », « au nom de », « vers », « malgré », et même « contre », parfois ?
*
Une langue privée de mots
« La plupart des écrits sur l’art se révèlent une catastrophe ». Ainsi parlait Yves Berger, dans une lettre à son père John .
Le jugement était apparemment sans nuance. Mais il était aussitôt motivé par l’évocation d’un « malentendu » présent, disait l’auteur, « depuis le commencement » : « il nous faut nommer les choses afin de les reconnaître, mais ce faisant nous nous séparons de la chose à laquelle nous voulions nous unir. »
Le passage au « nous » adoucissait un peu la rigueur de la formulation précédente. Au fond, le fourvoiement serait l’affaire de tous ceux qui se risquent à comprimer des singularités, par principe infinies, dans des appellations déterminées. Et comment pourrions-nous faire autrement, les uns et les autres, quand nous parlons et écrivons ?
Dans l’explication qu’Yves Berger donnait de cette inévitable méprise, la proposition portant sur les écrits sur l’art venait clore un développement relatif à une pratique du dessin (en l’occurrence celle de son père). S’il y a catastrophe, nous disait-on, c’est parce que l’écrit rend manifeste et discursif ce qui, dans le dessin, se rapporte à une expression fondamentalement muette : « Un arbre, une pierre ou une fleur, regardés par le prisme du dessin, est un texte que tu essaies de déchiffrer. Un texte écrit dans une langue inconnue et privée de mots. Une langue qu’articulent les lignes, les ombres et les couleurs que tu appliques sur le papier, de sorte à en dégager une forme pourvue de sens ! Le dessinateur comme traducteur de l’innommé… »
Au commencement, donc, une textualité sans mots, une écriture naturelle implicite, la langue tacite des choses.
Et le désir de traduire cette langue.
Mais les chemins se séparent vite : d’un côté les lignes, ombres et couleurs, qui dégagent forme et sens en respectant et en « articulant » l’adresse initiale, muette ; de l’autre les noms, la syntaxe, un appareil de compréhension qui précisément occulte et réprime cette adresse.
Double paradoxe, alors : en représentant les choses sans leur donner la parole, on exprime leur nature d’interpellation, d’apostrophe ; mais en les nommant, on impose silence au mutisme dans lequel seul elles parlent leur langue originelle.
Les « mots justes » qui, ajoutait Yves Berger, « nous manquent si souvent », seraient ceux qui réussiraient à traduire sans la trahir la langue « inconnue et privée de mots », celle de « l’innommé ». On comprend qu’il soit si difficile de les trouver.
Les mots injustes, en revanche, prolifèrent. Peut-être parce que l’injustice commence avec les mots, petites capsules formelles dans lesquelles on fait entrer des réalités foisonnantes au prix de l’étouffement de leur expression singulière, de leur textualité silencieuse.
Mais d’où vient qu’on repousse si âprement ces réalités ? Du seul fait qu’on écrive ? L’écriture serait-elle nécessairement négation du monde matériel, physique ?
Ne serait-ce pas plutôt le fait d’écrire sur qui pourrait avoir cet effet ? La matière explicite de la langue des mots recouvrirait alors de la façon la plus efficace et la plus impitoyable la matière sensible de la langue naturelle, latente.
De ce point de vue, écrire sur l’art pourrait signifier une double démesure. Cela reviendrait à faire comme si la pratique artistique était ultimement vouée à une fonction de dénomination, alors qu’elle trouve ses ressorts et ses motivations dans de tout autres rapports aux choses et aux êtres. En écrivant sur l’art, on ferait, consciemment ou non, comme si l’art agissait sur les choses et les êtres, on le traiterait comme moment ou étape d’une prolifération exponentielle de la préposition « sur ». Et de ce fait, on risquerait fort de méconnaître ce que cette pratique doit aux survivances en elle d’une constitutive et irremplaçable relation à l’implicite du monde.
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