Le Désir de voir

Essai d’un homme de la lettre converti à l’image, Le Désir de voir retrace une initiation au regard pictural. Intitulées « Voir dans le noir », « L’instant de voir », « Voir en rêve » et « Manières de voir », les étapes de cet essai discrètement autobiographique donnent lieu à l’exploration de plusieurs modes de vision, découverts au croisement d’expériences personnelles, d’expérimentations artistiques, de lectures et de contemplations.

Entamé sous les auspices de Michaux et de ses peintures-idéogrammes, poursuivi dans le compagnonnage des dessins « signes » ou d’Alexandre Hollan, élargi au contact – entre autres – des encres de Joan Barbarà, des monotypes de Degas, de l’« outre-noir » de Pierre Soulages et des « protographies » d’Oscar Muñoz, ce parcours est désirant et raisonné. Confessant son statut initial d’étranger dans le royaume des images, et soupçonnant ses affinités picturales d’être entachées du signe de l’écrit, Laurent Jenny convertit cette nécessité en haute vertu, dans des analyses dont sont seuls capables un regard consciencieux et une parole consciente des limites de son pouvoir : « “Écoute-voir”, dit le langage familier. “Regarde-dire” me semble aussi un bon chemin. Essayons… » Et son parcours fructueux de devenir ainsi celui de son lecteur.

Date de publication : 17 avril 2020
Format : 16 x 20 cm
Nombre de pages : 168
ISBN : 978-2-85035-008-5
Prix : 20 €

PRÉSENTATION :
« Et pour moi-même, quand donc m’est venu ce désir de plonger dans le visible ? Tard, il me semble. Comme si des écailles m’avaient longuement pesé sur les yeux. Enfant, ce sont d’abord les mots qui m’occupent, un écran de mots. Trop d’imaginaire, pas assez de vision, l’un toujours superposé à l’autre, l’oblitérant dans la contemplation des images. Inévitable, nécessaire même, mais pour revenir en arrière, c’est un long chemin… »
Ouvrage d’un homme de lettres converti aux images, Le Désir de voir retrace une initiation progressive au regard pictural et photographique. Intitulées « Voir dans le noir », « L’instant de voir », « Voir en rêve » et « Manières de voir », les étapes de cet essai discrètement autobiographique donnent lieu à l’exploration de plusieurs modes de vision, découverts au croisement d’expériences personnelles, d’expérimentations artistiques, de lectures et de contemplations.
C’est l’originalité et la grande qualité de ce livre que d’être l’ouvrage d’un savant en son domaine qui, confessant son statut d’étranger, sinon d’intrus, dans le royaume des images, et soupçonnant sans cesse ses affinités picturales d’être entachées du signe de l’écrit, convertit cette nécessité en vertu dans des analyses dont sont seuls capables un regard consciencieux, car conscient de ses possibles faiblesses, et une parole méfiante à l’égard de ses propres réflexes : « “Écoute-voir”, dit le langage familier. “Regarde-dire” me semble aussi un bon chemin. Essayons… » Et si Laurent Jenny s’aventure à faire figurer ses propres photographies d’amateur dans les mêmes pages que des œuvres des maîtres, ce n’est jamais que pour faire paraître aux yeux du lecteur l’humble chose vue grâce à laquelle, éprouvant son regard, il a lui-même progressé d’un pas à la rencontre des artistes qu’il a appris à déchiffrer.
Cet itinéraire, entamé sous les auspices de Michaux et de ses peintures-idéogrammes, qui offrent au lettré un premier relais de l’écriture à l’image, se poursuit en compagnie d’Alexandre Hollan, dont les dessins d’arbre se rapprochent encore de « signes » ou de « schèmes énergétiques », avant de s’élargir à une dimension proprement picturale au contact d’œuvres tantôt classiques, tantôt modernes, tantôt immédiatement contemporaines. Ainsi le livre convoque-t-il, par exemple, les encres de Joan Barbarà, les monotypes de Degas, les toiles « outre-noir » de Pierre Soulages et les « protographies » d’Oscar Muñoz en vue d’une analyse du noir et blanc envisagé comme « retour aux fondamentaux » de l’image. Les références littéraires ne sont pas absentes pour autant : les Cahiers de Valéry, notamment, fournissent la matière de pages d’une grande limpidité consacrée à la vision en rêve.
Empruntant ces passages pour tâcher de comprendre et d’approfondir ce qu’il nomme son « désir de voir », Laurent Jenny parvient de la sorte à le communiquer à son lecteur.

Les auteurs

Laurent Jenny enseigne à l’université de Genève. Il est également membre du comité de rédaction de la revue Po&sie. Outre ses nombreux travaux consacrés à l’esthétique et à l’idéologie littéraires, il a fait paraître des romans au Seuil (Une saison trouble, 1967 ; Off, 1971) et, plus récemment, aux éditions Verdier, un essai (La vie esthétique. Stases et flux, 2013) et une autobiographie fragmentaire (Le Lieu et le moment, 2015), aux éditions Mimésis, La brûlure de l’image.

Extraits

Les yeux écarquillés des bébés, iris bleu faïence ou noir profond, vers trois mois, ou six mois, avant la marche à quatre pattes ! Qu’est-ce qui fait cette ouverture qu’on ne reverra jamais plus tard dans aucun regard adulte ? Pas ou peu de mise au point, juste de l’ouvert happé par le mouvement diffus, le brillant diffus dans le champ, regard prenant tout, et tentant même de s’ouvrir au-delà. Regard intense et intensifié encore par tous les impouvoirs, la motricité impossible, le mutisme. La passion du dehors tout entière réfugiée, condensée, dans ce regard, essentiellement vacant, que n’embrigadent pas encore les synergies du geste, les calculs de l’anticipation, ou alors de façon seulement embryonnaire. Regard qui s’attache aux contours, aux lumières, ne s’obnubile pas sur un centre d’attention, se donne le loisir d’errer un peu avant l’utile. Il a déjà surmonté le flou premier, fait monter les couleurs, triées une par une : rouge, puis vert, puis bleu. Déjà tendu vers le visage proche, happé par lui, mais sans projet, en état de désintéressement qui est une forme de sur-intéressement, d’intéressement à tout. Plus tard viendront les choix, les goûts, les dégoûts, les parcours du regard esthète, ce pâturage de l’œil qui accélère ou ralentit à plaisir. Plus tard viendra l’ « écouter-voir », les mots entendus qui, en nommant, reclosent les objets, les font « connaître » et reconnaître, associent mots et images dans le même, « comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui » (écrit sobrement Aristote pour désigner cette magie d’une chose qu’on « retrouve » dans son signe).

Ce regard sans bords, quand je le vois, à mon tour de vouloir me noyer dans son eau, fasciné par la certitude que je ne pourrai jamais plus voir comme cela, rejoindre cette liquidité libre et impuissante, et que pourtant j’y assiste, qu’elle recommence sous mes yeux, dans les yeux de chaque bébé…

Et pour moi-même, quand donc m’est venu (revenu !) ce désir de plonger dans le visible ? Tard, il me semble. Comme si des écailles m’avaient longuement pesé sur les yeux. Enfant, ce sont d’abord les mots qui m’occupent, un écran de mots. Trop d’imaginaire, pas assez de vision, l’un toujours superposé à l’autre, l’oblitérant dans la contemplation des images. Inévitable, nécessaire même, mais, pour revenir en arrière, c’est un long chemin…

Il y a pourtant eu des ouvertures anciennes, si élémentaires, si fugaces, qu’on n’y prend pas garde, qu’on les oublie. Ainsi, il suffit de deux trous dans un rond aplati de pâte à modeler pour faire avec une pointe de crayon des yeux, puis un nez, une bouche. Et voici un bonhomme. Le plus intéressant, ce n’est pas que cela fasse un visage, c’est que l’on puisse recommencer et qu’il soit toujours différent. Il rit, sa bouche tombe un peu. Il a l’air triste. On écrase avec le pouce, et on en refait un autre, et un autre, et un autre. C’est tellement simple qu’on ne peut plus s’arrêter. C’est le « monde physionomique », visage à visage, sur lequel on est penché. Des bonhommes sont toujours prêts à sortir de la pâte à modeler, à l’infini. Jamais deux fois le même. D’où sortent-ils, qui nous regardent, le temps qu’on les laisse vivre ? On change un peu la bouche, et ce n’est jamais comme on l’avait prévu. On est toujours surpris et un peu en colère. Il a l’air de vivre sa vie. On le ratatine d’un coup de poing. Cela fait une crêpe de pâte à modeler. Terminé.

Parfois, c’est la couleur qui m’arrête. Un jour, on m’offre, parmi beaucoup d’autres, un livre d’enfant « joliment » illustré. Il me semble qu’on y voit des enfants modèles, dans des costumes anachroniques (pour les années 50), avec des cols marins peut-être. Mais surtout, ce qui me frappe, c’est la finesse « élégante » des silhouettes, et les tons pastels, les bleus, les roses. Il y a quelque chose de doucereux, tout un monde doucereux dont je sais bien qu’il n’existe pas, qu’il n’existe que par cette couleur édulcorée partout infuse dans l’image. Et cela fait un monde où ne peuvent arriver que des choses douces, comme si cette féerie tendre et persuasive jusqu’au malaise était portée par ces tons estompés, indissociable d’eux. Pourtant je vois bien que ce n’est que de la couleur, que les figures sont plates, qu’il n’y a rien en-dessous, pas d’espace duveteux où entrer, où me lover pour me protéger du vrai monde. C’est là, en vis-à-vis, imprimé sur le papier, offert et impénétrable, cette tendresse imprégnée dans les pigments du pastel, d’une évidence purement matérielle et indiscutable. C’est bien plus troublant que l’histoire racontée avec ses personnages et leur vie de mots, immédiatement convertie en images mentales, émotions, rêves d’action. La couleur peut donc faire cela : teindre une histoire de sa nuance sentimentale, l’étaler sur les images ! On ne sait plus si c’est le chromatisme qui illustre le récit ou au contraire si ces enfants sages, avec leurs vêtements tout neufs et leurs bérets à rubans, ces petits chiens proprets et affectueux, ces landeaux, sont là pour illustrer le pastel. Ces couleurs suaves, c’est de l’affect concret, indémêlablement faux et vrai, et têtu dans sa présence, vérifiable à chaque regard. Une sorte de mystère absolument simple et insoluble, s’ajoutant à tous les autres mystères du monde, qui, ne manquent pas, et, à force de peupler l’enfance de leur multitude, finissent par s’étioler, s’oublier.

À l’école communale de la rue du Point-du-jour, parfois, on découpe des feuilles de papiers transparents, multicolores, cassantes et sonores, pour confectionner des vitraux, des lanternes, des fenêtres de maisons en carton. Pour peu qu’on les colle aux vitres de la classe, je suis ravi par la richesse des rouges qui couvent comme braises ou rubis, par la profondeur du bleu qui fait une nuit lumineuse où l’on pourrait habiter, une de ces nuits magiques piquées d’étoiles, comme celle où s’envole Peter Pan avec son cortège d’enfants. J’y ai repensé beaucoup plus tard, lisant chez Proust la description d’un vitrail de l’église de Combray s’épanchant en « flot bleu » sur le pavage blond de la nef, en « montagne de neige rose […] givré à même la verrière qu’elle boursouflait de son trouble grésil ». L’enchantement des papiers transparents faisant le pont, à travers l’art du vitrail, entre ma propre enfance et celle qu’on attribue parfois naïvement au Moyen Âge, me laissant deviner ce qu’avait dû avoir de merveilleux la visitation par la lumière dans l’expérience du vitrail. Une couleur qu’on ne contemple pas, enfermée dans ses bords comme celle de la sèche peinture des tableaux, mais qui s’évase, vous baigne, vous traverse de part en part, s’allume et s’éteint selon les caprices du ciel, couleur purement atmosphérique, rejouant le bleu du ciel qui n’est après tout qu’un immense vitrail interposé entre nous et la nuit cosmique.

Comme tous les enfants, je lis des bandes dessinées. Je suis abonné au Journal de Mickey. Mes personnages préférés sont Donald, le gaffeur, colérique et malchanceux, et ses neveux, accessoirement Picsou, avec ses guêtres et sa canne, brassant des montagnes de pièces d’or dans sa chambre-forte. Non seulement je lis leurs aventures, mais je regarde parfois intensément les images. Il y a quelque chose qui me plaît dans ces à-plats de couleur franche et gaie, le bleu des lacs où pêche Donald, le jaune des piles de pancakes (je les prends pour des crêpes) qu’avalent ses neveux, le rouge de la décapotable de Donald qui grimpe allégrement des montagnes à pic plantées de sapins. Ce que j’aime au fond, c’est leur parfaite idéalité. Elles font un monde simple et clair, pimpant, sans ombre et sans poussière. Un monde purement plastique où tout peut se déformer et se reformer instantanément comme le montrent les dessins animés où ces mêmes personnages peuvent être aplatis, distendus, déplumés, couverts de bosses, sans que cela entame leur capacité à retrouver leur apparence invariable. La vareuse de Donald jamais salie ni froissée, les casquette multicolores de ses neveux toujours vives et dépourvues de taches. Il sont hors du temps, comme des idées platoniciennes. Ils sont purement fictifs, et c’est la simplicité de la couleur qui l’affirme, ce qui signifie aussi que je pourrai toujours les retrouver pareils à eux-mêmes, moi qui vis dans un monde où il faut grandir, affronter l’incessant remuement du temps qui avance vers on ne sait quoi. (Purement fictifs ? Enfin pas tout à fait : des années plus tard, séjournant à Venice, quartier de Los Angeles en bord d’océan, quelle surprise de découvrir, reproduites à perte de vue, les petites maisons de Mickey ou Donald, avec leurs porches ronds, leurs carrés de pelouse, leurs boîtes à lettres semi-cylindriques sur un poteau, de découvrir donc qu’ elles existent vraiment ! Mais par un retournement lucide – ou un attachement à mon illusion ancienne – ce qui me frappe alors, c’est la fictivité de l’Amérique tout entière, son immense effort pour se maintenir, à l’encontre de tout réel, dans l’univers infantile qu’elle a elle-même inventé.)

Des images vues dans les livres au cours de ma très petite enfance ne surnage qu’un seul souvenir précis, presque un fantasme, mais cette fois-ci manquent les couleurs, la texture. Ne reste que le sujet. Je m’imagine un dessin brutal, aux tons tranchés, mais c’est la violence du contenu qui me le suggère. Je me souviens en revanche du lieu très précis où je l’ai vue, au fond du petit appartement du boulevard Murat que nous quitterons l’année de mes sept ans (comme pour sceller par un déménagement la fin de ma petite enfance), dans la chambre que je partage avec mon frère et ma sœur, le livre posé sur le coffre à jouets en bois, près de la fenêtre. C’est une bible illustrée pour enfants, sans doute réduite à une suite de planches sommairement commentées. Parmi elles, l’une s’imprime en moi durablement. Elle représente le jugement de Salomon. Un centurion tient l’enfant par un pied et lève son épée pour le couper en deux. Une femme échevelée, se tord, s’arrache les cheveux peut-être. Le roi Salomon contemple la scène, étrangement inerte, semble presque dormir. La catastrophe est imminente et cruelle. Cela me procure une émotion pleine d’angoisse, peut-être une forme de jouissance masochiste. Bien sûr, cet enfant, c’est moi, tiraillé non pas entre deux femmes comme dans la Bible, mais entre père et mère, qui se sont séparés. Cette femme en pleurs, c’est ma mère. Ce roi silencieux, mon père. J’oublie tout cela pendant des années. Bien sûr, dans l’intervalle, je vois et revois souvent le tableau de Poussin sur le même sujet, au Louvre ou en reproduction – il entre dans ma culture visuelle, sans que cela me retienne particulièrement, et même avec un peu d’indifférence. Quand je retrouve le souvenir archaïque, il se confond plus ou moins avec le chef-d’œuvre classique. D’ailleurs, il est probable que la bible illustrée a dû reprendre dans un style simplifié la composition de Poussin. Mais ma mémoire gomme secrètement plusieurs aspects du tableau (la seconde femme qui dispute la maternité de l’enfant, le cadavre verdâtre de son propre enfant à ses pieds). Donc j’enfouis dans l’oubli cette émotion si vive et cruelle, cette fascination qui, alors, m’a empêché de m’arracher à la contemplation de cette planche, dans un attachement suspect où se laissait pressentir un pouvoir et un danger de l’image. Mais un jour, beaucoup plus tard, sur le divan de l’analyste, tout revient en pleine clarté, la chambre, le coffre à jouets, le livre ouvert et le sens de la scène. Tout se dénoue dans l’évidence, pour mon étonnement et ma confusion, comme il arrive en ce genre de circonstances.
Entretemps, depuis que je m’intéresse à la peinture, sous prétexte de documenter le fantasme d’un autre, j’ai souvent cherché à revoir non cette image mais ce qui peut passer, je m’en rends compte aujourd’hui, pour son reflet inversé. En effet, la lecture de l’Âge d’homme de Michel Leiris, livre lu, relu, et bientôt enseigné à de plus jeunes, m’a rendu attentif au couple de « Judith », la meurtrière d’Holopherne, et « Lucrèce », la suicidaire par pudeur, dont la double représentation par Cranach a résumé pour l’écrivain toute l’ambivalence de ses désirs inconscients. À vrai dire, de ce couple, ma propre curiosité picturale a surtout détaché la figure de « Judith », pour la raison toute contingente, me semble-t-il, qu’elle peuple à peu près tous les musées de France et d’Italie, des plus célèbres aux plus provinciaux, reprise par d’innombrables maîtres, du Titien au Caravage en passant par Giorgio Vasari, Simon Vouet et des dizaines d’autres, cette popularité plaidant d’ailleurs pour l’universalité du fantasme dont elle est porteuse. « Lucrèce », son pendant dans l’esprit de Leiris, tient une place nettement plus modeste dans la population des figures récurrentes de la peinture d’histoire. Au hasard des livres d’art et des visites de musées, c’est devenu pour moi un objet d’enquête et presque un jeu de découvrir comment les peintres, des plus grands aux plus médiocres, avaient traité le sujet, érotisant Judith en dénudant ses seins ou au contraire l’habillant de brocards comme une femme du monde sortie tout juste d’un salon, la dépeignant cadavérique ou poupine, impassible ou passionnée, délicate ou bouchère, empoignant sans vergogne la tignasse d’Holopherne ou s’apprêtant à porter le coup fatal sur le guerrier endormi, fouaillant la gorge de l’homme de guerre dans des flots de sang ou brandissant une tête coupée net et sans effusion.
C’est seulement aujourd’hui, en écrivant ces lignes, que je me rends compte de tout ce qui lie mon impression si ancienne du Jugement de Salomon avec les représentations de Judith et Holopherne. Tout se passe comme si en effet, d’un tableau à l’autre, la scène s’était renversée. À nouveau, il y a deux femmes et un homme de pouvoir. Mais le glaive a changé de main, il n’appartient plus au roi (par la délégation de son centurion) mais à la femme. Il ne menace plus l’enfant, absent de la scène, mais le roi lui-même (ou plus exactement son général). Les deux femmes ne se disputent plus le même objet de désir, elles ont retourné la faute contre le vrai coupable, et c’est ce « roi » qu’elles vont couper en deux et non le bambin innocent. Enfin, ce guerrier sanguinaire vautré dans l’ivresse révèle la face cachée du Salomon impassible mais dont la prétendue équité dissimulait une vraie cruauté. Pure construction subjective bien sûr, dont j’aurais bien des choses à tirer pour ma propre gouverne, mais qui n’a ici pour but que d’approfondir le sens de la fascination pour les images, la mienne sans doute mais aussi plus généralement celle de tout un chacun. Ce qui nous retient en elles c’est souvent comme ici une tumultueuse harmonie chromatique (le jaune, le rouge, le noir argenté) où se précipite et se résume un drame tacite (d’or, de nuit, d’acier et de sang). Et le mystère est que cette harmonie raconte une « histoire » à même notre rétine avant même que nous en ayons saisi le « sujet », « sujet » qui par allusions et déplacements nous rappelle lointainement quelque chose de nous-mêmes. Pour en prendre conscience, cependant, il faut beaucoup de temps. Il faut d’abord saisir comment on a fait obstacle aux images, comment on les a manquées puis évitées, survolées, comme il est inévitable, et comme il nous arrive chaque jour et de plus en plus, et souvent à raison, face à leur masse grandissante, indifférente et inerte.

Essais sur l’art

Parce qu’ils s’entendent à restituer dans le corps de la langue une expérience intime des œuvres, les écrivains, eux-mêmes créateurs, sont peut-être les plus à même de tenir un propos sur l’art. Suivant cette voie tangente à la critique académique, la collection « Essais sur l’art » recueille le point de vue d’auteurs qui se sentent partie liée à d’autres formes de langage.
« Un discours sur l’œuvre de peinture qui ne serait autre que le discours de l’œuvre de peinture est-il possible ? » (Louis Marin) — voilà qui pourrait être un des enjeux de cette collection.

As they want to render an intimate experience of the works of art into the language itself, writers – who are also creators – may be the most likely to talk about art. Following this path similar to academic critics, the collection “Essays on art” gathers points of view of authors who feel linked to other forms of language.
“Is a speech about painting – which would be no other than the speech of painting – possible ?” (Louis Marin) : this could be one of this collection’s issues.