Notes discontinues

Écrits 2007-2016
Avec des textes retrouvés, moins ceux momentanément égarés…

Date de publication : 14 septembre 2017
Format : 16 x 20 cm
Poids : 320 gr.
Nombre de pages : 208
ISBN : 979-10-92444-43-8
Prix : 25 €

PIERRE WAT :
Buraglio écrit, en premier lieu, parce qu’il est un lecteur agissant, ayant fait de la lecture une activité au sens plein de ce terme, quelque chose qui engage le corps aussi bien que l’esprit. Car lire, dans ce cas, s’incarne en une série d’opérations nécessitant la participation de la main : souligner, recopier, annoter. Avant même de produire son propre texte, Buraglio, en peintre qu’il est dans chacun de ses actes, s’insinue physiquement dans la page tel un support qu’il lui faut marquer de traces afin d’y trouver sa place, et de pouvoir en faire quelque chose.
Citations et annotations sont le matériau même avec lequel Buraglio fabrique ses textes, qui sont, à cet égard, le produit de sa lecture. Ce qu’on lira dans le présent recueil ne cesse de témoigner de cette façon de pratiquer la lecture comme mise en œuvre. Ainsi, parmi tant d’exemples, le texte sur Chardin est-il nourri de très nombreuses citations qui sont le fruit d’un double travail de relevé et de réemploi aboutissant à ce que nous lisons. Le stade le plus ultime de cette manière d’opérer se trouvant dans l’essai sur Poussin où Buraglio, revendiquant cette pratique comme un faire – « Je recopie ce que j’ai lu… » – livre, sans autre intervention de sa part que le choix et l’assemblage, un florilège de citations de Poussin.
Une telle pratique pose la question de l’usage de ce qui est d’abord une forme de collecte. Car ici, c’est un peintre qui lit, qui glane et qui réagit à ce qu’il trouve par le commentaire. Autrement dit quelqu’un qui lit non pas parce qu’il faut lire, mais bien parce que la lecture, comme d’autres activités humaines qui lui sont données de pratiquer, peut servir. Je veux dire par là que si la lecture mène à la fabrication du texte, ce dernier n’est pas le but ultime, mais une étape vers la peinture.
Ainsi, Buraglio se munit-il de mots pour étayer son travail de dessin et de peinture.
(…) L’écriture est une pratique indissociable du travail d’après…, en ce qu’elle est de façon primordiale travail analytique du regard. Dans la quasi totalité des textes de Buraglio, il s’agit d’abord d’écrire sur l’œuvre d’un autre, pratique d’extraction consistant à aller de la chose vue au mot pour la dire, qui nécessite une capacité analytique non moins puissante que celle qui conduit l’artiste à dessiner d’après des peintures anciennes. Écrire c’est voir plus. C’est cela que mettent au jour ses écrits : que la confrontation aux œuvres exige un exercice conjoint du regard et de la pensée. Et ici c’est bien le et qui compte comme affirmation du lien indéfectible de l’un et de l’autre. On comprend dès lors qu’il pratique l’écriture conjointement à la peinture et au dessin, tant ces médiums participent, en même temps, au même projet de vision.
Notes : ce terme revient sans cesse dans les écrits de Pierre Buraglio, désignant avec justesse l’élément central de sa syntaxe. Parce qu’il pointe le caractère réactif de son écriture, naissant souvent comme une prise de note sur, entre mémorisation et réaction. Mais aussi parce que ce mot, écrit au pluriel, dit bien la nature de ce matériau qui, telle une collecte de fragments, conserve même quand on l’assemble une trace de son hétérogénéité originelle.

Les auteurs

« Pierre Buraglio passe sans cesse de l’abstraction à la figuration, de l’assemblage au dessin, de la pratique la plus résolument ancrée dans la contemporanéité à la référence explicite à l’art du passé. Artiste « hétérodoxe », échappant aux classifications hâtives dont est friande l’histoire de l’art, il construit, depuis bientôt quarante ans, une oeuvre dont la diversité formelle va de pair avec une totale constance dans la visée. » (Pierre Wat)
Le site de l’artiste.

Extraits

Nombre de tes peintures d’après, à partir des Baigneurs sur des portes notamment, ne sont pas faites d’un bloc et exposées comme telles, mais sont le fruit d’une dislocation, d’un démembrement… Tu fais d’abord une peinture – au sens classique du terme – et ensuite tu lui infliges une coupe, une destruction partielle et un réagencement, soit entre ses différents morceaux, soit avec des éléments extérieurs. Est-ce que ce démembrement n’est pas une autre manière de concilier parti pris et refus ?

Peut-être. Mais il n’y a en aucun cas une volonté d’être fidèle à une certaine manière de faire, d’être conforme, pour satisfaire à une image préétablie. Dans la mesure où je me donne comme objectif d’être le plus simple possible, le plus simple dans la procédure, si un Baigneur tient entièrement sur la porte, s’il occupe cette surface donnée et choisie, et s’il est correctement peint, alors c’est parfait. Mais il s’avère que dans la plupart des cas et en dépit de mes efforts, il subira un certain nombre de démantèlements, d’amputations. C’est ainsi.

Tu viens de dire que tu ne fais pas la chose qu’on attend de toi. Toujours ce goût du brouillage des pistes.

Dans un texte intitulé Station debout, j’avais pris comme métaphore la solitude du coureur de fond. Ce garçon a tout pour gagner, on mise sur lui, et puis il stoppe sa course avant l’arrivée, il déçoit… Je n’ai pas dit qu’il fallait coller à cette image… mais elle est parlante. Un artiste est fichu s’il satisfait à une certaine image de marque… faire style ce n’est pas ça. Faire style, avoir un style, d’ailleurs on ne peut pas projeter d’en avoir un. Il se construit, il sera.

Est-ce que tu penses que cette hétérodoxie, dont on a déjà parlé, a eu des répercussions, notamment sur ta notoriété. Je pense en particulier aux Fenêtres, qui sont à la fois tes œuvres, je dirai les plus adéquates aux postulats modernes, et comme par hasard les plus connues. Que se serait-il passé si tu avais fait style à partir des Fenêtres, si tu avais continué dans cette voie-là plutôt que de remettre tout en jeu à chaque fois ?

Je ne sais pas trop. Peu m’importe.

Ça serait devenu un filon ?

Dans mon cas oui, parce que je me serais forcé. En revanche, j’aurais mieux correspondu à une certaine idée normalisée de l’artiste contemporain.

Dans les années 1960, tu avais un engagement politique précis. Aujourd’hui, penses-tu qu’en occupant son temps avec la peinture, il y a un engagement dans le monde possible ?

Un artiste n’est pas un citoyen à part. Il peut prendre parti, agir en se joignant à d’autres, sur telle ou telle cause, et surtout par son comportement quotidien. Je continue de penser qu’une production d’art ne se tient pas entre le ciel et la terre… par conséquent elle entretient un certain rapport à l’idéologie… Gérons au mieux, comme dit Bourdieu, notre Tour d’ivoire… Cela dit je ne vois pas comment traiter les grandes questions sans tomber dans des positions essentialistes qui ne m’intéressent pas. Il me semble que c’est par la manière dont on se comporte, dont on mène son travail, que l’on peut trouver une certaine homologie entre le tragique de la vie, de l’histoire au jour le jour, et le travail produit.
Dans le cadre de la commande publique, j’aimerais développer le plus possible l’utilité, l’usage possibles. Par conséquent, faire œuvre et être directement utile. J’aimerais être plus souvent dans des situations comme celle-là. Je me méfie toujours des idées générales. On est en deçà. On est toujours en deçà…

Cette notion d’utilité me ramène au choix de certains matériaux : j’ai le sentiment que tu prends tel matériau, ou que tu vas prendre le bleu ou, je ne sais pas, une enveloppe, pour leur utilité, pour leur efficacité.

Je prends du bleu parce que j’ai besoin d’une couleur ; j’ai besoin de couvrir une surface : je fais une zébrure parce que c’est ce qu’il y a de plus rapidement et efficacement couvrant.
C’est une façon de faire et d’agir pragmatiquement aussi bien dans le travail d’atelier que dans les réponses apportées aux propositions monumentales, usuelles, fonctionnelles. C’est simple, c’est efficace – donc, il faut y recourir. Hachurer largement un dessin, comme couvrir une surface par de la tôle émaillée ou recourir à la sérigraphie…

Ce pragmatisme nous renvoie à ce que tu as toujours refusé : la pose de l’artiste démiurge.

On revient au « faire avec » et à la politique… J’ai été certes fasciné par des hommes « providentiels » dans ma jeunesse, mais par la suite mes regards se sont davantage portés sur des hommes en qui je trouve les qualités que je recherchais chez des artistes comme Matisse.

Tu as écrit un texte qui s’appelle Matisse – Mendès-France, même combat.

Oui, c’est cette idée-là, mais le message est mal passé. Au fond, l’un comme l’autre, ils sont dans un certain effacement, ne biaisent pas avec le réel, sont économes d’effets. Même si Matisse est parfois antipathique, cela n’a que peu d’importance à considérer le laboratoire de la chapelle de Vence, vraiment exemplaire, unique.

Tu m’as dit un jour : « dans le travail je ne triche jamais ». C’est une manière de distinguer le rapport entre le travail et la vie. Qu’est-ce que ça veut dire, ne pas tricher dans le travail ?

Oui, dans la « vie courante », on est amené à mentir, à adopter des poses, etc. Dans le travail ce serait invivable, et mériterait si peu d’être vécu – ce serait désespérant.

Depuis quelques années, de nouvelles séries sont apparues, que tu appelles des duos ou des trios, voire des quartets, sortes de signes vers la musique de jazz qui revient souvent comme référence dans ton travail.

J’essaie d’associer, de faire entrer dans un continuum divers éléments, parce qu’en dernière instance c’est de cela qu’il s’agit. Au fond, je fais se rencontrer, se fédérer des choses comme jouent ensemble un pianiste, un batteur et un contrebassiste, chacun assurant sa partie… il y a la spécificité de leur instrument, il y a leur histoire à chacun. Cette méthode a le mérite de convoquer et d’associer des données qui, seules, seraient trop pauvres, trop indigentes, mais pas d’une indigence positive, matissienne. C’est l’économie du pain perdu, l’accommodement des restes …

On a beaucoup évoqué la question de l’occupation du temps. Est-ce que tu peux me dire comment se passe une journée de Pierre Buraglio ?

Je reprendrai comme Alphonse Daudet qui débute son livre, La Doulou, par la question « Comment allez-vous ? Mal. » Soyons sérieux ! Je m’astreins à des horaires de salarié ; pour retrouver de longues plages de temps, sans but précis . Même si celles-ci sont improductives – peut-être quelque chose se produira, comme dans la musique improvisée, le jazz, un instant de fulgurance… C’est ainsi que je le vis. J’ai lu Le Droit à la paresse de Lafargue.

Une grande partie de ton travail est non publique : les carnets, les exercices de peinture, n’est-ce pas un temps souterrain qui va nourrir la partie montrée ?

Une certaine formalisation et un grand recul sont exigibles. Je n’ai pas à livrer des pans de mon vécu. Si une double page de mon agenda privé est reproduite dans ce livre en train de se faire elle interviendra comme exemple de matière première pour mieux faire voir et sentir les « travaux avec… ». Je n’ai pas à faire d’étalage.

Il ne faut pas commencer alors ?

Mais oui. C’est une question vraiment à l’ordre du jour. À la fin de sa vie, Roland Barthes exprimait son malaise face à l’irruption du privé dans le public. La meilleure chose est ne pas commencer à parler de sa vie privée, en gros de la boucler.

Avant de la boucler, deux questions : la première à laquelle il faut enlever son caractère solennel, c’est pourquoi continuer ? C’est-à-dire qu’est-ce qui aujourd’hui est le moteur du travail ? Pourquoi travailles-tu ?

Là, une pirouette s’impose.

Beckett disait : « Bon qu’à ça. »

« Bon qu’à ça ! » Quelle chance de n’être bon qu’à ça, et requis. Fin de partie.

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